Emel Şahinkaya Resimleri: Ütopyadan Distopyaya

 

Bir eserin eser oluş sürecinin tamamlayıcı bir parçasıdır yorum. Her sanatçı eserine bakılmasını, eserinin okunmasını, bilinmesini ister. Böylece o da kendi eseriyle, başkasının bakışında yeniden karşılaşabilir ve eserin sanatsal üretim sürecinden bağımsız hayatına tanıklık etmeye başlar. Hepimizin başkalarının bakışında kendimizle karşılaşmaya ihtiyacı vardır. Başkalık aslında kendi dediğimizin dokusuna örülmüştür. Bilincin kendiyle konuşmasına dahi çeşitli başkalık biçimleri sızar. Dil, algılayan bedenin sanki bir uzantısı gibi, sürekli başkalarının sözlerini, imgelerini ve jestlerini taşır bilincimize. Fakat bakışın yine de çok önemi var. Sadece üzerinizde bir çift göz hissetmeyi kast etmiyorum; resim sayesinde bir başka bakışın gördüğüne katılma imkanı buluruz. Sadece katılmaktan ibaret mi? Kendi bakışını hiç hesaba katmamak olurdu bu. Sanatçının varlığa bakışı, o resimdeki varlığın kendisine bakanlara bakışı, bu bakışları dile getirmenin risklerini alarak, onlarla ilişkiye girmeye cesaret ederek okuyanın bakışı ve onu da yargılayan ve söz ortamında dolaşan diğer bakışlar. Eser dışarıda, kendi zamanı ve tarihi olan bir varlıktır cümlesini kurduğumuzda birçok bakışın kesişimi sayesinde orada olan bir varlıktan bahsediyoruz. Bu kesişimi oluşturan ilişkileri kurabilmek hem hakikatin hem de özgürlüğün olmazsa olmaz bir koşulu gibi görünüyor bana.

Ressamın resim yapmaktaki ısrarı bir tutku olarak düşünülür. Bu sanatçının bir kararından, bilinçli yöneliminden çok, sanatçıyı sanatçı olarak üreten bir tutku, bir etkileniş biçimi, bir pathos’tur. Buradaki tutku sadece öznel bir duygulanım değil, sanatın, yani tinsel bir frekansın, sanatçıyı içine çekmesi, ele geçirip bırakmamasıdır. Sanata çok az değer verilen bir yerde yaşanabilecek zorluklara rağmen hayatını ressam olarak sürdürebilme cüretinde kişisel ve öznel kararları aşan yazgısal bir şey var. Bu pathos içerisinde resim yaparken sanatçı kendiyle yüzleşir, hesaplaşır, meselesinin derinliklerinde dolaşır. Her sanat eseri için aynı şeyi söyleyemeyebiliriz belki, ama bazı sanatçılar vardır ki, onlar kendi meseleleriyle temas ettikleri, onu ifade ederek kendilerini keşfettikleri, bir oluşun, bir sürecin ürünü olarak dünyaya bırakırlar eserlerini. Bu varlık, bu mesele o sanat eseriyle ilişki kuran bizleri de ilgilendirir, çünkü biz de bu ilgilenme içerisinde başka hayatları, varoluş stillerini, imkanları tanırız.

Sanat eseri bizim için önemlidir, çünkü ilişkilerimizi, kültürel, toplumsal bağlarımızı yerli ve milli olanı aşan ve evrensele uzanan bir biçimde dolayımlar. Duygusal olarak hesaplaşılan insani meseleler, yaşantının tüm tekilliğine rağmen, sanatsal bir ifade kazanarak yapıtlarda tezahür ettiğinde onlarla herkesin ilişki kurması imkanı da doğmuştur. Sanat eseri, tek başına bir şey gibi görünen bir ilişki varlığıdır. Onun ilişkisel varlığı sayesinde biz birbirimizle yeniden ilişki kurarız.

Sanat eserinin bir gerçeği, bir hakikati varsa bu hakikati konuşmaya sanatçıdan mı, sanattan mı yoksa eserden mi başlamalıyız? Heidegger’in sorduğu bir soru bu. O sanat eserinden başlamayı öneriyor, çünkü sanatçıyı sanatçı, sanatı sanat yapan da eserdir.[1] Filozofa göre sanat eseri bir dünyayı resmetmez sadece, dünyayı dünya, insanların ikametgahı haline getirir. Bu sayede dünyada kendimize ait biricik bir yerimiz olabilir, kendi yerimizi alabilir, o yeri biliriz. Buna şunu ekleyelim: Sanat eseri, insanın dünyayla ve başka insanla ilişkisinin hangi terimlerle kurulduğunu gösterir, hatta o terimlerin üstünü çizer, onları reddeder, yeni terimler önerir bize.

Sanat eseri bize sadece sanatçının kim olduğunu, dünyayı nasıl bir duruş noktasından yansıttığını göstermiyor, bizi varoluşsal meseleleri düşünür, konuşur hale getiriyor. Bu varoluşsal meseleler içinde cinsiyetli varlığımız da var. Cinsiyet farklılığı, toplumsal cinsiyet bu sürece nasıl tekil bir biçimde giriyor, onu şekillendiriyor, onda yorumlanabilir, okunabilir hale geliyor? Bir ressamı kadın ressam olarak okuduğumuzda onu bir kategoriye koymuş olmayız; tüm kadın ressamlara ortak bir öz olduğunu varsaymak zorunda da kalmayız, onda biricik bir cinsiyetli varlığın dünyada olma tarzını takip ederiz, onun evrensel olabilecek bir deneyimi tekil bir biçimde nasıl yansıttığına bakarız. Bir ressamı kadın ressam yapan şey biyolojik cinsiyeti değil elbette. O ressamın varlığın genelliğindeki cinsiyetli bedeni, bedenin çevreleyen dünyayla ilişkisini nasıl gördüğü çok önemli. Eğer figüratif bir resim yapıyorsa, kadın bedeninin eril bir bakışın nesnesi değil, bir dünya algısının nirengi noktası gibi görülmesi örneğin çok belirleyici. Resminin meselesi, o meseleyle uğraşma biçimi, varlıkta içinde bulunduğu durumu nasıl ifade ettiği, tekil arayışı, biricik macerası, özgün tutumu, nasıl bir dünya önerdiği üzerine düşünmek gerekir. Ben bu yazıda toplumsal cinsiyeti de önemseyen bir sanat felsefesi kavrayışından hareket ederek Emel Şahinkaya’nın birkaç resmini bir kadın eseri olarak okumayı deneyeceğim.

Böyle bir yaklaşımı benimseyerek, bir kadın eseri olarak Emel Şahinkaya’nın resmine odaklanmak istiyorum. İki eksenim olacak.  Önce Emel Şahinkaya’nın sanatsal külliyatının büyük bir kısmını oluşturan bahçe resimlerinden birkaçını, ütopya izleğiyle ilişkilendirerek yorumlamaya çalışacağım. İkinci bölümde ise, son dönemde yaptığı Kemal Kurkut Bize Bakıyor adlı resmi, bir distopya resmi olarak okumayı önereceğim.  Bu resimler bir dizi oluşturduğu halde ben sadece tek bir resmi tartışacağım. Baştan belirteyim: Bahçe resimlerini apolitik resimler, Kemal Kurkut Bize Bakıyor’u politik bir resim olarak görmekten kaçınmamız gerektiğini düşünüyorum. Kaba bir karşıtlık kurmak olur bu. Bahçe resimlerini, feminist yorum kuramlarından devşirdiğimiz olanakları devreye sokarak okumak, o resimlerde doğa insan ilişkisini anlamak, Kemal Kurkut Bize Bakıyor’daki sadece siyasi değil, metafizik dehşet hissini de bir bağlamına yerleştirmemizi mümkün kılacak.

 

Ütopya

 

Emel Şahinkaya yaşadığı Bodrum’un Gümüşlük köyüne, ilk kez 1979 gitmiş ve kendi deyimiyle ‘bir insana aşık olur gibi aşık olmuş’. Önce uzun süre İstanbul’dan gidip gelmiş, daha sonra da 1990lı yılların başında bütünüyle oraya yerleşmiş. Kızı Yazgülü çoğunlukla orada büyümüş. Ressamlardan çok şairlerle arkadaşlık etmiş ve kendisi de şiir yazıyor. Şair arkadaşları onu hem resim hem de şiir konusunda cesaretlendirmişler. Sanat çevresinden uzakta geçirdiği yıllarda Emel Şahinkaya’yı Gümüşlük’te tutan şey doğanın şaşırtıcı atmosferidir. Denizi, toprağı ve bitkileriyle efsunlu bir doğası olan bu köyde yaşamasının, Emel Şahinkaya’nın resmi üzerinde kuşkusuz çok etkisi var.

Hayatındaki en büyük aşk, belki de genel olarak doğa, özelde de bu doğadır. Doğa onun hem kayıplarını telafi eder hem de her büyük aşk gibi, onu başka sevgilerden uzaklaştırır. Bağlar hiçbir zaman tam olarak kopamayacak kadar güçlü olduğu zamanlarda bile kayba ve ayrılığa götürür. Varlığın anlamını, etik karakterini, asaletini, sükûnetini, huzurunu, hakikatini doğada arayıp bulmak, doğadan ayrılmamak, insan ilişkilerinin bizde yarattığı hasarı doğayla tamir etmek şifacı kadınların kadim bilgeliğinin bir parçası. İlk kez on yedi yaşında doğayla bir olduğu hissine kapıldığını ve bu hissin daha sonra da ona eşlik ettiğini söylüyor Emel Şahinkaya. Sanırım bu, onun resmini anlamak için en önemli nokta. Resimdeki ütopya boyutunu açan şey doğayla kurduğu, eko-feminizmi de andıran bu ilişkidir. Emel Şahinkaya’nın resminde yansıyan ütopya, erkek ütopyaları gibi bir devlet kurmakla ilgili değil, doğada yaşanan ve erkeklerin tahakküm etmediği bir kadın dünyasına ilişkin. Emel Şahinkaya’nın bahçeleri, kadınların özgür ve birlikte oldukları, baskı altında bulunmadıkları, yönetilmedikleri, tecavüz edilme, incitilme, kapatılma korkusuyla yaşamadıkları yerler.

Emel Şahinkaya resimlerinde doğa çoğunlukla bahçe olarak resmedilmiştir ve genellikle hep çok özel bir ışık altında belirir. Öğle vakti, güneşin tam tepede olduğu sert bir ışıktır bu; çok aydınlık olduğu halde karartır, kontrastı ortaya çıkartır, sanki şeyler bir aynada görülüyormuş gibi parlar, gölgesi kendi üstüne düşerek parçalanır. Nietzsche’nin de en sevdiği vakittir öğle vakti. Alenka Zupancic’e göre Nietzsche’nin öğle vaktini sevmesinin sebebi o vakitte güneşin gölgesinin olmaması ve şeylerin gölgelerinin de dünyadaki başka şeylerin üstüne değil kendi üstlerine düşmesidir. Böyle Buyurdu Zerdüşt’te “büyük öğle vakti” nihai bir perspektifi andırır.[2] Bu nihai perspektif, şeyleri tüm açılardan görerek bütünleştirmeyi sağlayan mutlak bir bakış açısı değildir. Öyle olsaydı görmeye değil kavramsallaştırmaya yarardı. Nietzsche’de öğle vaktinin ortaya koyduğu hakikat, aklın birleştirme eğilimine dayanmaz, Emel Şahinkaya resminde de doğadaki figürlerin hakikati onların birliğinde ve bütünlüğünde değil, kırılışlarında, parçalarının bir yapbozun parçaları gibi birbirinden ayrılabilirliklerinde, hatta biraz kayarak birbirinin üstüne binişlerindedir. Işık altında renkler değişir, bu değişim doğayı sertleştirir, bir iç dünyanın sahnesi haline getirir. O sert öğle güneşi altında sanki ortalık yere metafizik bir yıldırım düşmüştür. İnsana ilişkin bir gerçeği, sadece bir an bakma cesareti bulunabilecek bir gerçeği ifşa eder gibidir. Belki de bu metafizik gerçek, son derece tarihseldir, kişiseldir, politiktir. Nietzsche’de öğle vakti aynının ebedi dönüşünden menkul bir hakikati anlamanın ve geriye doğru, geçmişi istemekteki imkansızlıkla yüzleşmenin simgesidir. Bu vakitte olmak, bu noktadan geçmek geleceğe ilişkin bir umudu beslemenin de koşuludur.

Aynının ebedi dönüşü içerisinde her ruhun çocukken yaşayabileceği ve ömür boyu baş etmeye çalışacağı, belki baş edilemez, baş etmesi imkansız talihsizlikler de vardır. Emel Şahinkaya bir sergisinde,[3] bu bahçe resimlerini Cemal Süreya’nın onları betimlemek için kullandığı deyimi benimseyerek “dehşet bahçeleri” başlığı altında sergilemiştir. Bu dehşet bahçelerinde bir soykırıma denk, insanı buz kestiren başka bir şiddetin ışığı ve gölgeleri bulunsa dahi, onlar aynı zamanda da sevginin, barışın, dostluğun, özgürlüğün, bir kadın ütopyasının da yeri olabilmektedir. Bu güzelim bahçelere “dehşet bahçeleri” demenin sebebi nedir peki? Çoğunlukla kadınların, kızların ve çocukların bulunduğu bu barışçıl dünya bir endişenin, bir dehşet duygusunun istilası altındadır. Nereden geldiği belirsiz bir hasımlık katsayısının etki alanında, henüz ortaya çıkmamış engelleri bekler gibi, başa geleceklere açık, sarsılmaya, dağılmaya ve parçalanmaya müsaittir.

Tehdit belki de dışarıdan, dünyadan değil, içeriden gelir. Emel Şahinkaya dış tehditlerle pek ilgilenmez, kendi iç huzursuzluğunun kökenine bağlı kalır. Resimlerindeki sıcaklığın, iyiliğin ve merhametin içinde öyle ürpertici bir soğukluk vardır ki, kökeni terk edilmişlik, ihmal edilmişlik, yalnızlık, yokluk olabilir. Bir şiirinde şöyle yazıyor Emel Şahinkaya: “Orada mısın hala? Var mısın? Adımı söyle. Herhangi bir şey söyle. Islanmış odunların kokusunu çok severim de. Yanan odun kokusunu severim de ya da. Şarkıları say. Işıkları say. Beni kırdılar anne.”

Ressamın yaşam öyküsüyle resmini açıklayabileceğimizi düşünmüyorum, aynı tutkunun izini resimde de yaşamda da sürmek her zaman mümkün olsa bile. Sanatçı, edebiyatçı, filozof kadınları bir veya birçok erkeğe göndermeyle sevgili, eş olarak temsil etmek onların sanatlarıyla kurdukları ilişkinin perdelenmesine, hatta hiç konuşulmamasına sebep olabiliyor. Emel Şahinkaya’yı okurken de böyle bir tehlike mevcut. Aşka bakılacaksa, kanımca öncelikle doğaya duyduğu aşka odaklanmak gerekir. Özellikle de resimlerindeki insanlarla doğa arasındaki ilişkilere. Kadınların doğayla, dünyayla ilişkisi ona çok daha barışçıl, bütünleyici ve onarıcı gelir. Ataerkil bir dünya değildir bu; öyle bir dünya ki gerçekte mevcut olmadığı halde resimlerindeki kadın figürleri onu var edip yaşayabilmiştir. Bağımsızlıkları ve özgürlükleri, gövdelerini sakınmıyor ve saklamıyor olmalarından bellidir.

Emel Şahinkaya resimlerinde tanrı gökyüzünden çok, bahçede, ormandadır. Onun kadınları şifacı kadın tanrıçalar, özgür yaşamlarını bir siyasi erke veya erkek otoritesine teslim etmeyi reddeden cadıların akrabasıdır; ormanda ateş yakıp birlikte mektuplar, şiirler okumakta, doğanın içerisinde çocuklarını birlikte büyütmektedirler. Tahakküm altına alınmayan, kendi başına bırakılmış, yaşam alanı haline getirilmiş bu doğa iyileştirir, yaşatır, bütünleştirir. Sanat burada bize doğayla ve başka insanlarla nasıl ilişki kurabileceğimize ilişkin bir ilhama dönüşür. Kimsenin bakışının nesnesi olmayan bitkiler ve hayvanlarla onlar da varlığın bir parçasıdır. Varlıkla bu ilişkiyi anlatırken doğalcı veya özcü bir konuma düşmekten çekinirim. Öze veya kadın doğasına ilişkin iddialarda bulunmuyorum. Özgürlüğün yaşanmasından doğan bu zarafetin bir ütopyayı mevcut kıldığı iddiasıyla kendimi sınırlamak istiyorum.

Şahinkaya, Van Gogh gibi, bir coğrafyayı, o coğrafyanın ışığını, rüzgarlarının yönünü resmeder. Çağrışım, aynı gelenek içerisinde çalışmanın uzun zaman boyunca sindirilmiş bir etkisi de olabilir. Büyük bir ressam ancak sanat tarihinin ve ortak birikimin içerisinde meydana gelebilecek sanatsal bir olaydır, hem olumsal bir zorunluluk hem de zorunlu bir olumsallık gibi. Olması kaçınılmaz bir mucize gibi, o kadar tekil ve anlaşılır, beklenebilecek bir şey. Ay ışığındaki selviler, gece karanlığında yakılan ateşler, karanlıkta siluetlerin aldıkları yönler, perspektif için benimsenen nirengi noktaları. Fakat bu coğrafyayı anlatırken zehri alınmamış, öyküsü silinmemiş ve bir kadın olarak yaşanmış bir yaşam da ortaya çıkar. Son söylediğim şey kafa karıştırıcı ve desteklenmeye muhtaç olabilir. Verebileceğim tek destek resim okumalarımdan gelecek.

Doğa, Emel Şahinkaya resminde kökensel bir eksikliği, kurucu bir rol oynayan tarihsel bir kaybı ve ardından gelen başka kayıpları telafi eder. Doğaya duyduğu sevgi, hem hayatında hem de sanatında doğaya sığınışı, kendisini doğada arayışı onun yokluk ve kayıpla başa çıkmasını sağlar. Doğa anadır, oradaki her yaşamı, canlı ve cansız varlığın bütününü kapsayan annedir; böylece annesizliği, orada olduğu halde orada olmayan bir anneyi telafi eder. Bu resmin bana bir kadın eseri olarak okunabilir görünmesinin sebebi, anne kız soykütüğünün temsiliyle uğraşmasıdır. Bahçe resimlerindeki sanatsal uğraşın en dikkat çekici yöneliminin odağı, anne-kız ilişkisindeki kopukluğun yarattığı yalnızlık duygusu, dehşet ve acıdır. Dünyanın Tüm Sabahları adlı resimde kız ve babanın karşılıklı viyolonsel çaldıkları sahnede, doğadan zorlukla sökülebilen figürlerdeki senkronik hareket, aynı yoklukla baş etmede hem babanın hem de kızın yalnız kaldıklarını da gösterir. Anne işlevinin yokluğunun bir çocukta yarattığı hüznü bir baba ancak kısmen telafi edebilir.

Dünyanın Tüm Sabahları

 

Bence Emel Şahinkaya resminde orada olduğu halde olmayanla kurulan ilişkinin dehşeti, o bağın gerçekten kurulduğu, o ilişkinin yeniden tesis edildiği ve yaşandığı sahnelere dönüşüyor.[4] Doğa ressamın kendi meselesini aramasının sahnesi, mekânıdır. Hakikatin ortaya çıkmaya meylettiği, elden kaçarak belirdiği bir yaşam dünyasıdır. Hem ortam, yaşam dünyası, yaşanan yer hem de eşlik eden öteki, üçüncü, anne, aileden biri, belli başlı imgesel partnerdir. Bu imgesel düzende kız ile çocuğa eşlik eden öteki, üçüncü, diğer kadın figürü, ki düzeni sağlayan, kuralları koyan odur gibi görünmektedir; çoğunlukla kız ve çocuktan daha çok doğaya karışmış, doğa ile iç içe geçmiştir. Kadın-Kız-Çocuk adlı resmi ele alalım: Bu üçlü, Emel Şahinkaya resimlerinde karşımıza sık sık çıkan erkeksiz aileyi oluşturur. Çoğunlukla iki kadın ve bir çocuk olarak, bazen de sadece iki kadın olarak resmedilir. Birbiriyle barışık, konuşma ve birlikte düşünme kanalları açık, okuyan, huzurlu ve düzenli bir aile. Bu kadınlar birbirini yalnız bırakmıyor, birbirinin güvenli dünyası gibiler, hem birbirlerinin hem de çocuğun varoluşta büyüyüp serpilebildiği, herkesin birbirinin özgürlüğüne izin verebildiği bir dostluk, sevgi, uyum ailesinde yaşıyorlar.

Kadın kız çocuk

 

Yaşadıkları doğa, İspanya, Portekiz, Fransa, İtalya, Yunanistan, Akdeniz kıyılarında bir köy, bir kasaba veya herhangi bir yer olabilir. Hangi ülkede olduğumuzu saptamamıza olanak tanıyan bir mimari eser yoktur. Ne bir cami minaresi, bir kilise, bir sinagog ne de başka bir bina. Doğa dininden başka bir din yoktur diyebilirdim, eğer Meryem’e müjde sahnesini çağrıştıran kanatlı melek figürleri de içeren birkaç resmi anımsamasaydım.[5] Bu güzel, dengeli, özgür, kimsenin baskı altında olmadığı, herkesin doğada olduğu, evin olmadığı, evin de doğa olduğu, bahçede, sahilde yaşanan bu dünyada bir şeyler kurmaya, dekore etmeye, inşa etmeye de gerek yok gibidir. İnşa etmenin bir anlamı yoktur. Bir şey inşa edilmese de, yaşamın güzelliği, bitkisel güçlerin, hazların, tutkuların canlılığı oradadır; sınır, ölçü, düzen ve hatta bir nezaket içerisinde doğa kendi güven verici döngüsünü sürdürür.

Kadın-Kız-Çocuk başlıklı resme dönelim: Çocuk ve kadın yerde oturmakta, kadın bahçede hamakta yatmaktadır. Bahçede piknik yapmaktadırlar. Bakışın üç figürü de doğanın renkleri ve hareketleri içerisinden söküp çıkarması gerekir. Bir Gestalt içerisinde zemin ile figür ilişkilerini kurabilmek gerekir bu piknik sahnesini algılayabilmemiz için. Dahası hamakta yatan üçüncü figür, ağacın gövdesiyle epeyce bir devamlılık içinde bulunduğu için üçüncünün doğadan ayırt edilemezliğini keşfetme şansına kavuşuruz. Kadın konuşmakta, kız dinlemektedir. Çocuğun yüzü kıza, arkası kadına dönüktür. Kız kadını dinlemektedir, çocuk kendi kendine kalmıştır. Kadının bir ağaç dalına benzeyen kolu çocuğu gözetmekte, korumaktadır. Kadın, tek başına annelik etmeyi bilmeyen ve yalnız kalmak istemeyen kıza güven vermekte, çocuğu ve onu gözetmektedir. Hepsi doğaya karışır, ama en çok doğaya karışan kadındır. Sanki o diğerlerinden daha fazla bir doğa varlığıdır; konturları bulanıklaştığı ve doğaya karıştığı için onun bir alter ego (öteki ben) olduğu düşünülebilir. Hatta daha da ileri gidip, doğanın bir alter ego varlığı olduğu varsayımını öne sürebiliriz. Bir kadının bir çocukla yalnızlığında doğanın ta kendisi bir üçüncü gibi ortaya çıkar. Kıza anneliği öğretir, hatalarını düzeltir ve bir yön çizer. Bu kadınlar dünyası, bu tek başına annelik etme çabası, annesizliğin, orada olduğu halde olmayan bir annenin bıraktığı izlerin hayatın devamında baş edilmeye çalışılan etkisi olabilir.

 

Kadın-Kız-Çocuk’u Uğurlamak ile karşılaştırmak bu resmi okurken bize biraz daha ışık tutabilir. Orada da aileye hakim bir kadın figürü ile bir kız ve çocuk vardır. Bize arkaları dönük üç figür de denizde giden bir yelkenliye bakarlar. Önceki resimde bebek olan çocuk artık beş ile altı yaşlarında bir kız çocuğudur. Kadın ve kız, daha otoriter görünen figür ile daha genç ve çocuksu görünen kadın figürü, yine birlikte çocuk büyüttükleri düşünülebilecek bu çift vardır karşımızda. Belki de bu çift, tek bir kadının yalnızlığından ürer; onun tek başına annelik ederken duyduğu endişeleri aşma çabasının meydana getirdiği bir ikiye bölünmeden ibarettir. İçerdeki kadın dost, hayali kadın yoldaş, dişil alter ego, kadın bedenlerinin birbirine daha çok yaklaştığı İp’te de karşımıza çıkar. Bahçede Mektup’da da vardır. Giydikleri ince, göğüs dekolteli elbiseler, beden dilleri aynıdır, iki kız kardeş gibi birbirini andırır, birbirini yansıtırlar.

İp

 

Mektup

 

Bir de Emel Şahinkaya’nın Otoportre’sine bakalım. Bahçede nefti yeşilden kahverengiye kadar çok hareketli bir doğadayız yine. Gökyüzünün hiç görülmediği, resmin arka planında, gür bir bitki dokusundan başka, beyaz örtülü bir masanın olduğu bir bahçede. Figürün üzerindeki elbise de doğadaki maviye çalan yeşillerden birinin renginde, doğanın renkleriyle devamlı. Ten rengi, dalların, doğadaki kahverengilerin tonunda. Yüz hatlarını ayırt edemiyoruz, yüz karanlıkta kalmış, bu da figürün karşıya, ona bakana bakarken aslında kendi içine baktığı izlenimini yaratıyor. İçe dönüklük, bir bakış açısının vadettiği tüm bir dünya var burada ve bunu iletmenin cesareti. Toplumsal cinsiyet baskısı altında bir kadın olarak varlıkta daha az yer işgal etmeye çalışma, ezilme, sıkışma, bastırılma, mağduriyet yok. Aksine bedeniyle varlıkta hak iddia eden bir kadın var bu doğayla devamlılık ilişkisinde. Kimsenin kapatamayacağı, yerinden edemeyeceği ama kimseye boyun eğmek istemeyen ama kimseyle savaşmak da istemeyen bir varlık. Yüzündeki karanlığa karşın göğsüne düşen ışık resmin estetik niteliğinin bir parçası değil sadece, bu resme anlamını vermiş. Kadın olarak korkusuz, cüretkar bir duruş bir yalnızlığı da göze almak ve taşıyabilmekle ilgili. Bir iç dünyayı ona musallat olan karanlıkla taşırken yaşamın güzelliğini olumlayabilmek, anne kız bağını yeniden yaratabilmek, doğadaki canlılığın toplumdaki şiddete alternatif olabilecek ve onu telafi edecek bir toplumsal bağı sağlayabileceğine inanmak, Emel Şahinkaya resimlerinde bulunan bir kadın ütopyası diyebiliriz buna.

 

Otoportre

Evet, genel olarak, kadınlar doğa içerisinde, özgür, serbesttir, toplumsal cinsiyet bedenlerinin cinsel ifadesini, arzuları, tutkuları baskı altına almaz. Tahayyül etmesi zor bir biçimde, erkek egemenliğinin olmadığı bir yerdeyizdir sanki. Başka resimlerde erkekler de vardır. Ama çoğunlukla hayvan figürleri gibi, bir oğlak, bir kedi gibi oradadırlar, sahneyi belirlemezler. Kadınlı resimlerde, bir erkekle ilişkinin mevcut olmadığını tam olarak söyleyemesek bile, o erkek en azından uzaktır ve yokluk olarak vardır. Fakat, erkek ölü erkek olarak resme girmiştir, 2010 tarihli İstakozlar (Caravaggio’ya saygı)’da, Caravaggio’ya sunulan bir yas sahnesinde. Caravaggio en ilahi, İncil’den gelen İsa ve azizlerle ilgili konuları bile 1600’lerde Roma’nın arka sokaklarında yaşayan suçlular, dolandırıcılar, katillerin yüzleri ve bedenlerini resmederek anlatmıştır. İlahi olan böylelikle dünyevi olanın korkunç kötülüğüne, ürkütücü gerçekliğine bürünür. Işık resmin anlamını kurar, dünyanın kötülüğüyle temas etmiş, karanlık bir ışıktır bu. Ölü erkeğin başındaki kadın figürü Emel Şahinkaya’nın kendisine benziyor. O erkeğin yüzüne bakarken, diğer kadın figürleri leğendeki ıstakozlara, çocuk ise denize bakıyor. Bu resimde daha önce yapılan resimlerde çerçeve dışında kalan erkekle ilişki karşımıza çıkarıyor. Aslında erkekle ilişki bir yoklukla, bir kayıpla, aniden elden kayan, silinip giden bir bağla ilişkidir. Erkek kayıp, uzak eş ve dost; verdiği söze ihanet ettiği için, orada olmadığı, eksikliği hissedildiği için öldürülmek istenen, en sonunda ölüp dünyayı terk eden ve yası tutulan erkektir. O kadınların ve çocukların dünyasına sembolik bir yasa dayatmaz. Ölerek doğanın ve kadının dünyasının içkinliğinin o tuhaf âlemine geri kazanılmıştır. Kabul edilmiş, içselleştirilmiştir. En çok da bu yüzden erkek otoritesine değil, kadın otoritesine dayanan bir dünya vardır karşımızda. Kaybedilen kocanın yasının tutulması daha sonra heteroseksüel erosun serbest kalacağı ve olumlanacağı resimlerin ortaya çıkmasını sağlar. Yanardağlı, heteroseksüel aşkı biraz da ironik, tuhaf bir tarzda anlatan resimlerdir bunlar.

Sonuç olarak, ressamın tutkusu varlığa ve yokluğa bakmak; hem yaşamın güzellikleriyle hem de karanlık güçleriyle cesur bir ilişki kurmaktır. Yoklukla da baş etmek bu hayatın içerisinde olduğundan, olumlanacak tüm güzellik karanlığın işgali altındadır. Olumsuzluk, yas, hüzün, melankoli, hatta dehşet duyguları da varlığın görkemli güzelliğiyle, sevgi bağının bütünleyici iyiliğiyle hemhal olmuş bir biçimde yaşanır.

 

Distopya

 

Bahçe resimlerinde doğanın telafi edici tarafının Emel Şahinkaya’nın eserinde bulduğum kadın ütopyasının esaslı bir ögesi olduğunu öne sürdüm. Şimdi Emel Şahinkaya resminin distopya dönemine bakacağım. Distopya bir topos, bir yerdir, zamansallığı bakımından aslında gelecekteki bir yer, fakat arzulanan ve hayal edilen bir geleceğe benzemeyen, içinde yaşamayı istemeyeceğimiz bir yer. Distopyalarla bilimkurgu edebiyatı vasıtasıyla tanıştık. Fakat günümüzde distopyanın, şimdiki zamanın verdiği bazı ipuçlarını takip ederek yaratılmış endişeli bir gelecek temsili olmadığı, gerçekliğimizin ta kendisine dönüştüğü dile getiriliyor. Demokrasi ve hukuku kaybedip teknolojik gözetimin kendini ifade edemeyen dilsiz canlılar haline geldikçe bir distopyanın içerisinde yaşadığımızı fark ettik. Hakikate ulaşamayan, doğrunun ne olduğunu bilse bile söyleyemeyen, kamusal alanda özgürlüğü canlılığın doğal ihtiyaçlar alanındaki zorunluluklarına teslim eden ve buna alıştıkça unutkanlaşan distopya insanları iyi yaşamı haz yaşamı ile eşitlemek durumundadır. Başka bir iyi hayat tasavvuru yapmalarını sağlayacak cesaret erdemi yaşam riske edilemediği için sanki sırra kadem basmıştır.

Distopyalarda gerçek hayatı inşa eden bir kurmaca/sanal hayat, toplumsal ve siyasal ilişkilerimizi dolayımlayarak siyasal özgürlüğümüzü ortadan kaldırmıştır. Tüm muhalefet çoktan ezilmiş, örgütlenme özgürlüğü tamamen yok edilmiştir; öyle ki halkın zihninde siyasal özgürlüğün hatırası bile kalmamıştır. Kamusal alanı ortadan kaldıran, dünyada yeni bir şey varlığa getiren, kurumları dönüştüren ve ayakta tutan eylemliliği bastıran bu egemenlik biçimi, insanları, özgürlüğü ve ahlaki iyiyi, hayatını sürdürme itkilerine feda etmeye zorlar.

 

Kurkut

 

Kapitalizmin yarattığı büyük ekonomik eşitsizlik, işsizlik, makineleşme, doğanın tahrip edilmesi, sanallaşma, neoliberal sistemin kendisini sürdürebilmek için savaş ekonomisine bağımlı hale gelmesi. Etnik ve dinsel farklılıkların etik ve politik eşitlikte birlikte yaşayabilecekleri bir düzen kurmak yerine ötekileştirmenin, şiddetin ve şovenizmin kışkırtılması. Din savaşları ve milliyetçilikler içerisinde halkların etik normlara göre rasyonel ve eleştirel düşünme kapasitesinden iyice uzaklaştırılarak safsatalara düşmeye yatkın, dost düşman ayrımıyla kutuplaşmaya müsait ve paranoyaya meyilli kitleler haline getirilmesi. Distopya insanları siyasal haklarından mahrum eden bir siyasal şiddet kültürünü hakim kıldıkça kötülükler, ölçüsüzlükler, aşırılıklar, zorbalıklar ortalığa serilir. Bizim gücümüzde olmayan dünyanın, kayıtsızlığın alanı gitgide genişledikçe kendi iyimizi korumak adına iç dünyamıza hapsolmaya başlarız. Bütünsel bir kontrol insanları robotlaştırmış, onları insan yapan şey, yani sözün ve eylemin yaratıcı gücü yok edilmek istenmiştir. Distopya, insanın korkuları tarafından belirlenerek çıplak yaşama indirgendiği bir tekno-biyo-iktidar âlemidir. Bu âlemde iyi yaşam, iktidar destekçileri için bir haz yaşamından ibaret hale gelir, herkes düşünse dahi kimse birbirinin ne düşündüğünden haberdar olmaz. Bu iktidara karşı olanlar da direnmek için yer altına iner, mağaralara sığınırlar. Hayatlarına mülksüz kaçaklar olarak devam etmeyi seçerler. Distopik yaşamın tahammül edilmez olduğuna karar verdikleri için sistemin gözünde istenmeyen varlıklara dönüşmüşlerdir. Kısacası distopya bize sadece iki imkan tanır: Ya yaşamı tehlikeyi sokarak, mülksüzleşmeyi göze alarak bir özgürlük mücadelesi vereceğiz ya da teknolojik bir biat düzenine teslim olup kendimizi kaybedeceğiz.

Distopyanın yapısını daha fazla anlatmak yerine, Emel Şahinkaya’nın günümüzde distopik olanı nasıl resmettiğine bakalım. Şahinkaya tabloları iki metrelik büyük tablolar oldukları için, insan onun bir tablosuna bakarken büyük bir şeyin karşısında hissedeceği gibi kendi bedeninin sınırlarını hissediyor. Burada distopya sanatının bir örneği olarak incelediğim, Kemal Kurkut Bize Bakıyor adlı resim hepimizin bildiği, Dihaber editörü, gazeteci Abdurrahman Gök tarafından çekilen bir fotoğraftan yola çıkıyor. Resim fotoğrafı aynen kopya etmiyor, ancak figürün bedensel hareketi ve yarattığı duygu fotoğrafa gözden kaçmayacak, yanılma ihtimalini ortadan kaldıracak kesinlikte bir gönderme yapıyor. Fotoğraf(lar) zaten çok çarpıcıydı. Onlara bakan bakış, bir özgürlük alanının sıkı güvenlik önlemleri ve yasaklar içinde açılması paradoksuyla karşı karşıya kalıyordu. Bu paradoks özgürlüğün cesurca hayatta kalma, varolma mücadelesidir aynı zamanda. Dahası, fotoğraf, kendisine bakanı, yaşam ile ölüm arasındaki o anda bulunuşu, hayatın kırılganlığını, adalet talebinin ortadan kaldırılamazlığını, tahammülün de bir sınırı olduğunu düşünmeye itiyordu. Anı rastlantısal bir biçimde çok iyi yakalayıp unutamamanın ebediyetine saplamıştı. Bu insanı, keşkeler girdabına sokup kahreden bir fotoğraftı.

O fotoğrafı resimde yeniden yorumlamak, ondaki bir etkiyi iyice sınıra taşımayı aramak anlamına geliyor. Fotoğraf, bakanı üzüyor, helak ediyor ama bir özdeşleşme yaratmıyor. Resmin meydana getirdiği yoğun duygulanım; bizde kışkırttığı heyecan; yaşattığı kalp çarpıntısı, nabız yükselmesi, soluk hızlanması, baş dönmesi gibi duyarlığın bedensel izdüşümleri, imgeyi başkasının başına gelen üzücü bir olay, başkasının ölümüne ilişkin bir imge olarak görmeyi engelliyor. Resmin etkisi tam olarak böyle olduğu için de bu resmi seyretmek, ona bakakalmak pek mümkün değil. Karşılaşma anında bakanı da kendi dünyasına alan bu distopik dünyaya uzun uzun dalıp gitmeye imkan yok. Emel Şahinkaya’nın bu resmini alımlama deneyimi, bence bir karşılaşma deneyimi olarak değil, bir çarpma, çarpışma ve dünyadaki merkezimizi kaybetme deneyimi olarak betimlenmeli.

Kemal Kurkut’un kim olduğunu, yaşanan tarihsel olayı bildiğimiz için resme bir anlam vermekteyiz elbette. Ama resim de bu tarihsel olayı ve bizim o olayla ilişkimizi yeniden anlamlandırmakta. Yönelimsellik çift yönlü bir biçimde işlediği için resimle aramızdaki mesafeyi korumak ve kendimizi onun çerçevesinden çıkarıp kaçmak, onun hislerimiz üzerindeki güçlü tutuşundan, tasallutundan kurtulmak hiç kolay olmuyor. Başka bir deyişle, seyredilemediği halde bellekten atılamayan, unutulamayan bir resimdir bu. Onu görende orada takılıp kalma, kendi dünyasını kaybetme korkusu yaratır belki de. Distopyaya sanatsal duyarlılık yoluyla giriş kapısı olarak niteleyeceğimiz bu resim idraki çağırmaktadır aslında. Bu kapı açıktır, resme bakan kendisini zaten o dünyanın içinde bulur, fakat burada ölümden başka görülecek ne var?

İlk çarpışmadan sonra bir yandan yaşanan o sadece siyasi boyutta anlamlandırılamayacak, aynı zamanda metafizik bir gücü de olan dehşet duygusu bizi çoktan sarmıştır. Buna, hakiki, iyi ve güzel olanla ilişkide yaşanan hazza benzer bir şey de karışıyor. Belki de bu güzellik hissi dehşetle iç içe olduğu için bu resimlere uzun uzun dalıp gitmek, onları seyretmek imkansızdır. İnsana kendi dünyasıyla yeniden ilişki kurduran sanatsal bir güçle karşılaşmak her zaman sarsıcı bir yaşantıdır. Hele bu yaşantı, bizi kendi distopyamızda nasıl ezildiğimiz gerçeğiyle baş başa bırakıyorsa. Burada ezilmenin en üst derecesi ahlaki bilincinin, vicdanın talep ettiği gibi davranamamak aczi olsa gerek.

Kemal Kurkut Bize Bakıyor bahçe resimleriyle iki açıdan devamlılık içerisinde gibi görünüyor. İlkin biçimsel olarak: Figür arka planı yemyeşil bir doğanın oluşturduğu bir yerleştirmeden beliriyor. Halbuki fotoğrafta zemin yer yer ot bürümüş sarı topraktır ve ağaç yoktur. İkinci devamlılık, yoğunluğa ilişkin, duygulanım (heyecan) sorunsalına dayanıyor. Kemal Kurkut Bize Bakıyor’daki doğa da, bahçe resimlerindeki doğa gibi, insanın dünyasının olaylara kayıtsız yeri veya nötr bir mekan değildir. Doğa insanın dünyası içerisinde odaklandığımız deneyime, hatta o deneyimin asıl öznesi olarak dahil edilmiştir. Ağaçlar olan biteni duyu organları olmadığı halde izlerler. Doğa insanın insanı nasıl kolayca öldürdüğünü görür ve zulmün anlamsızlığına tanıklık eder. Doğa, yine tüm dünya olmuştur. Varlığın ta kendisi haline gelmiş, şiddetin ve ölümün esas sebebi, yani tehdidin kaynağı olan erkeklik çerçeve dışına atılıp yok sayılmıştır. Resimde bitkiler sanki bir anne gibi, vurulan oğul için çığlık atmıştır. Bu acının ifadesinde, yine anne olan doğa, tanıdık ve yabancı, aynı ve başka, yakın ve erişilmezdir. Doğa veya ondaki tüm nebat sadece ölümden kaçmak için koşan insan figürüne değil, figürü algılayan bizlerin bakışlarımıza da gözlerini dikmiştir. Yaşamın ta kendisi olan bir içkinlik âlemi, bu ölüm anına bakışımıza hâkim olur.

Hem biz hem de arka plandaki doğa bu talihsiz ve münferit olmayan olayın, cezasızlık sisteminde meydana gelen yeni bir cinayetin seyircisiyiz. Hayatla ölüm arasındaki, varlıkla yokluk arasındaki bu canhıraş geçiş sadece koşan figürde veya figürün yüzünde değil, esasen ağaçlarda ve yapraklarda dile gelmiştir. Doğa insanların dünyasının zulmüne baktığı için figürde yüz önemsizdir. Buradaki heyecanın ifadesine yol vermeyi, onu yönlendirmeyi ve resme bakana tekrar tekrar akıtmayı sağlayan şey o kahverengi tonlarındaki vücudun hareketi olduğu kadar, yeşilin çeşitli tonlarında alev alev yanan ağaçlar ve bitkilerdir.

Duygulanımın bu yoğunluğa eriştiği böyle bir tersine çevrilmede heyecan sadece insanın içini hoplatan bir güç olamaz artık, mekân yaşantısında tam bir merkez kaybına yol açar. Hissin çok azaldığı bir dünyada, imgelerin saldırısı altında olduğumuz bir zamanda çok yoğun bir şey hissetmek hala mümkün mü sorusuna bu resme baktıktan sonra olumlu yanıt vermemek çok zor. Sartre Bir Heyecanlar Kuramı Taslağı’nda heyecanın mekânsal etkisini bir başka merkezin ortaya çıkması olarak tarif eder.[6] Başkasıyla karşılaşma da benzer bir biçimde anlatılır. Ben’in varlığın tek merkezi olduğu kesinliğini kaybetmesi. Heyecan başkasının varlığıyla ilgilidir, başkasının varlığının önemi mekanın böyle bir deneyimi içerisinde fark edilir. Buradaki başkalığın mutlaka bir insan olması gerekmez. Bir bitkinin, bir hayvanın da böyle bir etkisi olabilir. Hatta bir yerin, bir coğrafyanın. Emel Şahinkaya resminde duygulanımın/heyecanın sanatsal üretimi, sanatın varlığımızın genelliğine, oradaki iletişimimizin verdiği heyecanlara geri dönüşüyle ilgili.

Heyecanların varlığını etik ve politik anlamlarından bağımsız olarak da tartışabiliriz ama aslında etik ve politika da bir heyecan alanı olarak tartışılabilir. Etik ve politik olaylarla sadece çıkarımlar yapan ve sonuçlara varan bir aklın faaliyetiyle ilişki kurmuyoruz, gerçekliğin normatif boyutunu algılamak için de akıl gerekiyor. Toplumsal gerçeklikle temas ile dünyanın normlar ve güç ilişkileri bakımından algılanması aklın başka bir temel işlevidir. İşte bu boyutta pratik aklın etik düşünme ve değerlendirme etkinliği heyecanlardan bağımsız değil. Heyecan deneyimi içerisinde bir gerçekliğin içinde bulunan norm veya normatif ilişkiler algılanıyor; dahası tanınıyor veya reddediliyor. Tanıma ve reddetme, aklın, insanın kendi varoluşunu sürdürme kaygısı tarafından net bir biçimde belirlenmiş olarak davrandığı süreçler mi? Kemal Kurkut’un elinde su şişesiyle koştuğu ve kaçtığı kötülüğün kendisini görmediğimiz sahne beni bu soruya getiriyor. Emel Şahinkaya’nın resimle yeniden ürettiği heyecan hangisi? Korku mu, dehşet mi, isyan mı, şaşkınlık mı? Sahne bu heyecanların hepsi açısından okunabilir elbette. Fakat aslında bunların hepsi tek bir duygunun zemininde bir araya gelen ikincil duygular. Korku var, çünkü özellikle Şahinkaya’nın Kurkut’un arkasına koyduğu doğaya bakıldığında ölümle karşı karşıya geldiğimizde ortaya çıkan ve dizlerinin bağını çözen, o her şeyi akışkanlaştıran yoğun heyecan dalgasını buluyoruz. Aniden bir tehlikeli durumla karşılaştığında beden galiba artık ölüyorum dediğinde bir sıcaklık aniden tüm uzuvlara yayılır ve dünyanın algısı da böyle parlak, baş döndürücü, bağıran, bedendeki heyecanı yansıtan bir hal alır. Kaza yapan bir arabanın içindeyken bedenimizde hissettiğimiz kontrolsüzlük ve yoğunlukla birlikte dünya da kontrol edilemez bir hareket ve renk alanı olarak belirir. Ama korkudan çok, bana tüm o diğer heyecanların arka planında beliren duygulanım tahammül gibi geliyor.

Tahammül nedir, nasıl yapılanmıştır? Hoşgörüden, sabırdan ne farkı var? Hoşgörü, gerçekliği, benim yasamın veya sahiplendiğim normların düzenlediği bir yerde Öteki’nin varolma ve davranma tarzına ne kadar izin verip vermeyeceğimle ilişkilidir. İktidar ilişkilerinde ben hakim konumdayımdır, başkası değil. Başkasını hoşgörmek, hoşgörmeyebilecek kadar güçlü olduğum bir yerde ve zamanda onun da olduğu gibi olmasına izin vermektir. Tahammül ise hoşlanmadığım, canımı sıkan, belki de zarar gördüğüm ve hatta varoluşumun tehdit edildiği bir yerde veya durumda yaşamayı seçmek veya yaşamaya mecbur kalmakla ilgilidir. Her zaman farklı bir seçim yapılabilir: Başka bir yere gidebilir, isyan edip yaşamsal imkanlarınızı, hayatta kalma şartlarınızı kaybedebilir veya ölebilirsiniz. Ama bu kez içinde bulunulan durumun normlarını koyan, keyfiyeti dayatan başkasıdır. Normatif gerçeklik içerisinde size kim olduğunuz, neleri yapabileceğiniz, neleri yapamayacağınız dikte edilir. Özgürlüğünüz kısıtlanmıştır, kendiniz olamazsınız, kendinizi ifade edemezsiniz, düşündüğünüzü söyleyemezsiniz, susmanız, sessiz kalmanız, kendi içinizden geleni yapamamanız, boyun eğmeniz istenir. İnsan baskıya, özgürlüğün kaybına, ezilmeye, ihanete, zulme tahammül eder. Dahası, tahammül deneyiminin özü paradoksaldır: Kişi tahammül edemeyeceğine tahammül eder. Bir davranış, bir varolma biçimi zaten tahammül edilemez değilse ona tahammül etmekten söz edilmesi saçmadır.

Tahammül etme kapasitemiz azaldıkça tahammül etmemiz gereken şeyler, kişiler, davranışlar da çoğalır. Örneğin televizyondaki kötü dizilere, tartışma programlarına, olan bitenden haber vermek yerine düpedüz kurgu olduğu belli yalanları dolaştıran haber kanallarına tahammülümüz kalmayınca televizyonu hayatımızdan çıkartıp atabiliriz. Ama hayatımızdan çıkardığımız kişiler ve araçlarla birlikte hayatımız da biraz daha daralmaktadır. Bir distopya dünyasında, gerçeklik algısı bizimkinden çok farklı kurulmuş, varolan cezasızlığı kanıksayan ve destekleyenlerle aynı yerde yaşarız. Bunlardan da mümkün olduğunca kaçmaya çalışarak sanata, felsefeye, bilime, dostlarla kurulan küçük bir dünyaya, aile hayatına, özel alana sığınmak mümkün. Tahammül edemediğimiz kişileri ve şeyleri hayatımızdan çıkararak yaşayabiliriz. Fakat yok olmuyorlar ki, bizim dışımızda etkilerini arttırarak sürdürüyorlar. Sadece biz saklanıyoruz kendimize yarattığımız odaya. Distopya, yalana, adaletsizliğe, şiddete tahammül etmek zorunda kaldığımız ve değiştirmenin araçlarına sahip olmadığımız bir gerçekliktir. Sırtını hedef almış bir namlu olduğu halde koşmaya teşebbüs eden Kemal Kurkut figürü, bu çıkışsız dünyadan tek çıkışın ölüm riskine rağmen isyan olduğunu ima eder.

Neye isyan ediyor? Diyarbakır’da bir nevruz kutlamasında polisin üstünü arayarak yaptığı baskıya. Canına tak edip isyan ettiği, çileden çıktığı anda koşmaya başlıyor. Üstü çıplaktır, elinde bir bıçak bir de su şişesi vardır. Arkadan vurulur. Franz Fanon Afrika Devrimine Doğru’da “Irkçılık ve Kültür” başlıklı yazısında şöyle yazmıştı: “Kültürün ırkçılıkla ilişkisini çalışmak karşılıklı eylem sorusunu sormaktır. Kültür insanın doğayla ve insanın hemşerisi olan diğer insanlarla karşılaşmasından kaynaklanan bedensel motor ve zihinsel davranış kalıplarının beraberliği ise ırkçılık kültürel bir ögedir gerçekten de. O halde ırkçı kültürler ve ırkçı olmayan kültürler vardır.”[7] Şöyle devam ediyor Fanon: “Bir zamanlar canlı ve geleceğe açık olan bu kültür kapanır, sömürge statüsü içerisinde sabitlenir ve boyunduruk altına alınır. Mevcut olduğu halde mumyalanmış bir biçimde, kendi üyelerine karşı tanıklık eder. Onları itiraz edilemeyecek bir biçimde tanımlar. Bu kültürel mumyalama bireysel düşüncenin de mumyalanmasına sebep olur. Sömürgeleştiren halklar arasında çok yaygın olan hissizlik (apati) bu işlemin mantıksal bir sonucudur. “[8]

Tahammül en çok da risk alamadığımız, içinde bulunduğumuz gerçekliği değiştirmeye cesaret edemediğimiz yerde ortaya çıkan bir hal. Kemal Kurkut’un belirdiği resim neden böylesine çarpıcı? Tahammül etmeye varlığımızın tikelliği ve toplumsallığı içerisinde karar vermiş olsak da, bu eski karar bir anda, varlığımızın genelliğinden, bedenselliğinden gelen bir isyana dönüşebilir. Özgürlük her zaman bir bilinçli kararla ortaya çıkmıyor. Emel Şahinkaya tahammülün parçalandığı ve düşünmeden bir bedensel isyana dönüştüğü o anı anlatıyor. Temkine ilişkin ön kararların tersine çevrildiği andır bu. Bedenin, içinde bulunduğu kapalı durumun taleplerini yerine getirmeyi reddettiği andır. Bir duygusal patlama anıdır ki, sınırı geçer, aldığı riskten kaçabilmek için dünyadan sonsuz bir kaçışı dener. Sakin kalıp, sırtını dönmese, koşmaya başlamasa belki bu kadar kolay vurulmayacaktı diye düşünüyor insan. Ama biliyoruz ki tahakküm sistemlerinde ölüm ezilenlere hep çok kolay ulaşır. Onların hayatı ucuz, onları geçerliği olmayan sebeplerle öldürmek bedelsizdir.

Franz Fanon ırkçılığa maruz kalan, sömürülen, zayıf düşürülen insanların nasıl davrandıkları, savunma mekanizmalarının nasıl ortaya çıktığı üzerine düşünmüştü. Tahammül bir özdenetim meselesiyle o denetimin ortadan kalktığı bir bedenleşme olayı da yok mudur? Tahammül düşünerek alınmış bilinçli bir karardır, siyasi durumlarda özneler arasıdır, uyarılarla hayatımıza girer. Fakat, beden, düşünümsel bilincin tam denetimi altında kalmayı her zaman beceremeyebilir. Öyle bir karşılaşma meydana gelebilir ki zarar görme endişesi bedeni artık denetim altında tutamaz. İşte bu fazlalık oluşuverdiğinde, bir taşkınlık şaşkınlık verici, beklenmedik ve sonu belirsiz bir biçimde özgür olma riskini alır. Özgürlük, özgürlüğün olmadığı bir durumu arkasına aldığı zaman kendisini gösterir. Belki de insanın sonradan pişman olacağı, düşünüp taşınmadan yaptığı, istemli ama seçilmemiş bir kendini ifade etme girişimidir. Başkasından korkarım çünkü ona isyan edebileceğimi bilirim, isyanımın doğurabileceği sonuçlardan korkarım. Oysa tahammülün benim denetimim içinde kalamayan bir noktası var. Her şeyin kendiliğinden olduğu, aklın denetiminden çıkan, hayatta kalmaya yarayan tüm kararlara ters düşen bir eylemin başladığı o nokta.

Bir genç, bir tahammülsüzlük anında, bedenin genelliği içerisinde koşuyor, oradan uzaklaşmak istiyor ve vurulup şaşkınlık içerisinde ölüyor. Bu sahne yaşadığımız yurdu herkes için distopik bir hale getiren tahakküm sistemine dair bir sahne. Kemal Kurkut bize bakıyor, çünkü biz ondan sorumluyuz ama bizim halimiz de onunkinden çok farklı olmayabilir. Hayatta kalmak için tahammül ettiğimiz baskıya, zulme, hukuksuzluklara, şiddete bir an, daha fazla tahammül edemez oluverdiğimizde, can artık buna dayanmadığında bizim sonumuz da onunkinden farklı olacak mı?

Tahammül etmeyi seçtiğimiz sürece hangi felaketleri ve yanlışları engelleyip engelleyemeyeceğimizi bilemeyiz. Hâlbuki engellemeyi denesek belki bir şeyler değişebilirdi. Cicero der ki, yanlış bir davranıştan sakınan, etik açıdan bir hata yapmayan kişi, saldırıya uğrayan ve incitilen insanlara yardım etmek için hiçbir şey yapmıyor, kendi düzenine bakıp miskince yaşamaya devam ediyorsa, adalet için hiçbir şey yapmış sayılamaz; onu adaletin varlığının sebeplerinden biri olarak göremeyiz.[9] İnsanlar kırılgan ve yaralanabilir varlıklardır. Suçun şahsiyetinin kalmadığı bir rejimde herkesin ailesi zaten çoktan potansiyel bir rehinedir. Hem geçmişteki diktatörlükler hem de distopya diktatörlükleri, kişileri, kişi olarak yok eden, politik ve etik anlamda özne olmaktan çıkaran sistemlerdir. Sevdiklerimizle, ailemizle, arkadaşlarımızla ilgilenmek ve onları korumak isteriz ama vatandaş olarak özgürlüğü mümkün kılan siyasi kurumları ayakta tutma sorumluluğumuz da var. Galiba sorun özgürlüğümüzü kırılganlığımıza feda etmekten nasıl ve ne zaman vazgeçebileceğimizde. Kemal Kurkut kırılgan gençliğinden ona bakanlara bakıyor. Onun ölümüne tahammül edemediği halde, nereye kadar tahammül edebileceğini kendi kendine soranlara bakıyor. Distopya dediğimiz şey, belki de bakışlarda bu sorunun asılı kalmasıdır.

 

 

 

[1] Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, çev. Fatih Tepebaşılı, De Ki Yayınları, Ankara, 2007.

[2] Alenka Zupancic, The Shortest Shadow: Nietzsche’s Philosophy of the Two, MIT Press, 2003.

[3] http://www.theguideistanbul.com/event/emel-%C5%9Fahinkaya-gardens-terror-deh%C5%9Fet-bah%C3%A7eleri

[4] Luce Irigaray, L’Éthique de la Différence Sexuelle (1984) ve Sexes et Parentés (1987) ve 1990’lardan sonra yazdığı pek çok eserde anne-kız soykütüğünün Batı kültüründe pek az temsil edildiğinden, hatta silindiğinden söz eder.

 

[5] Mehmet Ergüven Emel Şahinkaya (Sanatçı Kataloğu) da bu resimlerden birini çok güzel anlatıyor. Nadir Kitap, 2015.

[6] Jean-Paul Sartre, Esquisse d’une théorie des émotions, Gallimard, 2000.

[7]  Franz Fanon, “Racism and Culture”, Towards the African Revolution, çev. Haakon Chevalier, New York: Grove Press, s. 34.

 

[8] Age, s. 38.

[9] Cicero, De Officiis, I. 28-30.

About zeynepdirekblog

Prof. Dr. Koç Üniversitesi, Felsefe Bölümü Öğretim Üyesi
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.