Heidegger’in Gülümseyişi

 

Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun yazılarını yaklaşık on senedir, hatta kimi zaman bu metinler yayınlanmadan önce okuma şansına ve onuruna erişen kişilerden biriyim. Özenli ve sıradışı bir stile sahip bu sıcakkanlı, açık sözlü, dost canlısı ODTÜ’lü profesörle (kendi deyimiyle bir OTDÜ çalışanı) konferanslarda aynı oturumda bildiri sunduğunuzda veya performansını dinleyici olarak izlediğinizde işini ciddiye alan, yaşadığımız hayatı ve onun ethos’undaki sorumluluktan geriye ne kaldığını dert edinen biriyle karşı karşıya olduğunuzu  hemen anlarsınız. Metinleri özel bir yazı dili olan metinlerdir; teslim tarihine güç belâ yetişirken soluklanacak zaman bulamayan, kültür pazarına geç kalan ve masada oyalanacak vakti olmayan özetlere benzemez; defalarca geri dönülmüş zanaatkârane uğraşları oya işini andırırlar; her sözcüğün sorumluluğu yazar tarafından sıkıntıyla değil özenle taşınmış, dil varoluşsal bir olay “sabırla, bir tür ince işle dünya kurma”[1] haline gelmiştir. Bunun mümkün olabilmesi için Batı üniversitelerinde yaşanan ve Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun her zaman eleştirdiği hayata mesafe alarak bambaşka bir duruşun bulunmuş olması gerekir.[2] Modern birey kazanç, başarı ve ün peşinde hırsla koşturma değerlerine bağlı olarak gelişen öznelliğiyle, akademisyen olduğunda da, kültür ticareti veya endüstrisi dışında kalamayacak, kendisini “katıksız  ve doğru anlama görevinden azad eden” (P: 187) bir yavansöylemin [Das Gerede] üreticisi haline gelecektir. Patikalar içinde bulunan ‘Patikalar ve Otoyollar’ başlıklı yazısı, Heidegger’in Sein und Zeit’da kullandığı Dasein’ın düşmesini [Verfall] kurucu ekzistansiyellerden birisi olan yavansöylemi günümüz akademik hayatı içinde çok çarpıcı bir biçimde resmeder: “Yavansöylem huzursuzca havayı koklayarak yeninin izini süren [Auf-der-Spur-sein], yeni olan için bir önce ilgilendiğini hemen terkediveren, bir anlamda vefasız bir nitelik de sergiler.” (P: 187)  Bu tarz bir Aufenthaltlosigkeit (yani bir yer tutamayış, bir duruşu olmayış) bir yana, bir konuda uzmanlaşmayla da aşılmış olmaz. Çünkü uzmanlık da modern öznenin bir görüngüsüdür: Hasan Ünal Nalbantoğlu’na göre “bir duruşu olmak hiçbir şeyin uzmanı olmamayı gerektirir, çünkü uzmanlık bir şeyi çağırırken, bir “düşünce seli içinde akmaz; tam tersine her tür uzamanlık bilgisi ‘şey’leri ‘buradayım’ diyen sessiz seslenişini dinlemediği gibi, ‘şey’leri en azından karşımızda ‘burdalaşım’larıyla değil, bizim onları karşımıza diktiğimiz biçimde inceleme nesnelerine dönüştürerek, uzman-özne’nin o soğuk gözlemci bakışı altında incelemeye çalışır” (P: 175). Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun dantel gibi işlediği metinleri, onlarca dipnotla bezeyiş, çoğul bir metinselliğin orkestrasyonu haline geldiğinde, bu aşırı çalışılmışlığın okuru yorduğu ve asıl güzergâhı takibin verdiği keyfin kaybolduğu öne sürülebilir. Öte yandan son metinlerde okurdan, dikkatten daha fazlası beklenir: yazarın kullandığı dipnotlarda yaptığı tüm alıntıları original dilde vermek suretiyle çevirisini sergilerken uyguladığı titiz rejim, kaynak dille ilişki kuran her okurdan gelecek sorgulamayı, gerçek bir tartışmanın imkânını veren  bir olay sayma ve bu olayı (hakiki bir muhatabın ortaya çıkışını) umut etme eğilimini de içinde taşır. Metin böylece ancak özel bir okuma grubunda meydana gelecek bir olayı yakınsamaya başlar, başka metinlerin detaylı takibine ilişkin öneriler haline gelir, ancak belli bir angajmanın içinden müdahele edilebilecek bir sürece döner. Bu yüzden Hasan Ünal Nalbantoğlu metinleri bizi Almanca dipnot ateşine tuttuğu ve labirentlerinde kaybettiği anlarda dahi akademik ezberlerden uzak söyleyiş, gerçek metindir. Velhasıl bu tarz sorumlu yazarlık, hocalık, metne ve okumaya gösterilen bu dikkat, metnin öznelci bir mülkiyet ve bireysel bir düşün ürünü olduğu tavrını da radikal bir biçimde reddeder. Buna ayrıksı “seçkinyalnızlık” ve alçakgönüllü hayatı da eklediğimizde ‘işin nasıl yapılacağı’nın çok iyi bir örneğini veren bir pratikle karşı karşıya kalırız. Her ne kadar disiplinler arası bir kılığa bürünmüş olursa olsun bu pratik belli bir disiplini akla getirir: Felsefeyi. Bu metinlerde sosyolojik saptamaların bulunması teknoloji, modern birey ve belli ‘toplumsal tip’lerin toplumsallaşma süreçlerine dair önemli gözlemlerin yapılıyor olması bu izlenimi değiştirmez. 

Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun temel kaynakları arasında şu düşünürleri sayabiliriz: Adorno, Heidegger, Gadamer, George Steiner. Adorno ve Steiner yaşamla ilgili düşünüm ve gözlemleriyle, Heidegger ve Gadamer düşünümlerinin yolda olma tarzı ve meselesiyle, Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun son on yıldır yazdığı her yazıda mutlaka bir takım yıldız gibi bir arada dururlar. Bazen birisi öne çıkar, diğerleri dipnotlardan konuşur, bazen de konumlarını değiştirirler. Bu yol arkadaşları ya da muhattaplar en yaygın ve güncel yavansöylemlerde parıl parıl parlayan havai fişekleri andıran adlarıyla herkesi meraklandırdıkları için değil, bir derdin peşinde olma tarzlarına itibar edilerek benimsenmişlerdir. Adorno ve Heidegger örneğin, modern teknoloji çağında ethos ve sorumluluk gibi meseleleri “sapkınlaşma eğilimi sergileyecek sert bir eylem planı olarak etik” biçiminde ele alınamayacağı konusunda hemfikirdirler. Adorno’nun kitsch’in yaygınlaşmasıyla ilgili saptamalarının ardalanında Heidegger’in teknolojinin sanatın yerine geçtiği yönündeki değerlendirmesi durabilir.[3] Nalbantoğlu’nun sermaye düzeninin özgül bir alandaki işleyişini sorgulayarak mimari sanatıyla kurduğu sosyolojik ilişki[4], müziğin “bir çeşit arzuların gerçekleşmesi ve sahte doyum [Ersatzbefriedigung]” olarak işlev gördüğü müzik endüstrisine teslim oluşunu sorunsallaştırdığı müzik sosyolojisi[5] ve bedenin bir ‘nesne’ye dönüştürüldüğü, bir ‘makine’ gibi düşünüldüğü dans sanatında insanın kendi beden canına yabancılaşmasını ele alan dans sosyolojisi[6] birlikte gözönüne alındığında, bu sosyolojik sorgulamanın ardalanında açılan düşünsel ufku Heidegger’le birlikte keşfetmek gerekir. Teknoloji çağına ait olan kültür pazarında ayakta kalma mücadelesinin psişede yarattığı ‘baskı ve yüzleşilemeyen huzursuzluk, güvensizlik, kaygı, sıkıntı, savrukluk, kanıksama, teslimiyet, alaycılık’ (P: 177) ontolojik açıklamasını “Teknoloji, Sıkıntı ve Öteki Şeyler”[7] başlıklı inceleme yazısında bulur. Nalbantoğlu’na göre bu salınımlar “Dasein’ımızın çatlaklarında gezinen sinsi cansıkıntısını örtmenin, başarı ve kazanımlarımızın çizdiği çemberi dolduran o yoğun sis tabakasını gözardı edişin, örneğin çoğu kez yavan “uzmanca” etkinlikler ve söylemler zinciriyle, en derindeki arısıkıntıyla [die tiefste Langeweile] yüzleşmekten kaçmak uğruna hep bir savunu hattı geliştirmenin”[8] bir parçasıdır. Hasan Ünal Nalbantoğlu bu Almanca felsefe dilinde dolaşmayı gitgide daha çok sever. “Çeviri/yorum, İhanet, Dostluk” başlıklı metni[9], hem Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun dille ilişkisi hakkında bize çok şey söyler hem de bu ilişkiden ne umduğunu gösterir. Örneğin Heidegger’in bir metnini düşünmek demek onu çevirmektir, kendini kaynak dile tercüme etmek olduğu kadar, bir geleneği bizim dilimize taşımaktır (trandere, traditio, traduction, translatio). Elbette bu sırada kaçınılmaz olarak çevirmen kaynak dilin terimlerinin bazı anlamlarına ihanet de edecek ama bu taşıma ve ihanet hedef dildeki düşüncede yeni yankılar, açılımlar yaratacaktır ki, bu da örneğin Heidegger’le Türkçe’de bir dostluk kurulmasının koşuludur.       

Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun yazıları işte bu açıdan özgünolay’dan (onun Ereignis için kullandığı terimlerden birisi de budur) pay alırlar: İngilizce veya başka bir yabancı dilde düşünülmüş, ama Türkçe yazılmış akademik bir dilin şematizmi ve kuruluğu yerine, Türkçe’nin ve hatta halk dilinin olanaklarını keşfeden bir düşünmenin ürünü olma vasfını taşırlar. Şiirsel olan, şiirsel olsun diye değil, çorak toprağın üstünden geçip gider haliyle, sanki iç Anadolu’da bilmediğimiz bir yurdun hatırası olarak akademik yüksek tartışmaların içinde aniden beliriverir. Hayatı küçük yaşta ve sert yüzleriyle deneyimlemiş olmanın yükünü ve bilgisini taşıyan bu dil, memlekette herkesin hiç de kolayca erişemediği Batılı düşünce ve kuramları olabilecek en elit incelik ve stratejilerle tartıştığı halde, merkezden gelen bir dil değildir, aksine taşradan ve hatta köyden çıkan bir dildir. Bu üstü örtülü şuur, dilini Batı düşüncesinin dilinde unutulmaya teslim etmediği için bizi onun kaynaklarıyla buluşturmaktadır.

Yer yer akademik ethosun yıkımına, Amerikanismus’a, akademizme, sanat pazarına, popüler kültüre hem Heidegger’in hem de Adorno’nun kaynaklarıyla beslenerek gösterilen hiper-eleştirel bir tepkinin içinden Nalbantoğlu’nun yaşamı kendi durduğu yerden olumladığı hissedilir. Fakat yaşamın bu olumlanması bir organlar toplamı olarak, et ve kemikten müteşekkil bir varlık olarak bedenin olumlanması olmadığı gibi, yaşam gücümüzün, yapabilirliklerimizin  artması olarak da anlaşılamaz. Sevinç istenç istenci, güç istenci, varlıkta güçlenme değildir. Yine de iddia edeceğiz ki, bu olumlamanın ardında anlam ifade eden bir ögeler bütünü olarak beden durur; acılarının ve sevinçlerinin kaynağı fiziksel ve kimsayal süreçlerden ibaret olmayan, bir bedencan olarak düşünülebilecek bir beden. “Âlem Kitsch olmuş, biz n’apalım?” başlıklı son dönem yazılarından birinde Hasan Ünal Nalbantoğlu kitsch’in hakimiyetini bir insana “gerçek duygu ve tutkuların nötralize edilmek suretiyle sahte duyguların yayılması”[10] olarak tarif ettiğine göre, kitsch’in hakim olabilmesi için bile duygulanımın zaman ve mekânla ilişkisine, bir beden anlayışına müracaat etmek gerekir. Beden konusunun neden sanat tartışmasına ondan ayrılmaz bir biçimde ait olduğunu bir Heidegger metnini takip ederek düşünmeye çalışacağız.   

Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun müzikle, mimariyle, dansla ilgilendiğini biliyoruz; fakat onun asıl heimat’ı üstüne hiçbir şey söylemediği şiirdir diye düşünüyorum. Fikrin ve düşüncenin şiiri zorla, sıkkın canla, ölüm çizgilerine (deadline) yetişmeye çalışarak, bıkmış ve bezmiş bir halde yazılmaz, bizi tekrar tekrar aynı metne dönmeye çağıran ilhamın aşkınlığında ve keyfinde şiirin sesini dinleyerek geleceği aramak suretiyle yazılır. Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun Heidegger’i Türkçe konuşturmak için icat ettiği dil, çalışmanın zamanı içinde doğmamıştır, onun dilin içindeki kendi özgür zamanının [freie Zeit] ürünü gibi görünür: Umwelt için ‘sarandünya’, Langeweile için ‘sürünenzaman’, Mubezeit için ‘keyif zaman’, Grundstimmung için ‘köksalınım’, geschichtlich için ‘köktarihsel’, Heimat için ‘yuva’, Heimatlosigkeit için ‘yuvasızlık’, Befindlichkeit için ‘bulunum’, Geschick için ‘yazgıdüzeneği’, Bestimmen için ‘uyarlanış’, Gestimmtheit için ‘uyarlanmışlık’ gibi karşılıklar, konuşulmamış zira kendisiyle hiç yaşanmamış bir düşüncenin terimlerinin çevirideki otomatik karşılıkları değil[11], hepsi sanki biricik bir olayın, hemhâl olmanın izleri. Bu biricik olay Hasan Ünal Nalbantoğlu için, örneğin Patikalar gibi bir kitabın da doğmasına yol açan birlikte yapılan okumalardır. Onunla birlikte Heidegger okuyan dostlarıyla yola çıkmaktır. Gerçekten de düşünce çok az yakalanan bir sinerjiye kendisini öyle bir vermeye başlar ki, egoların ve akademik öznelerin geri çekilişinde düşünen dildir artık. Belki de bu biricik olayın içinde akan dilin dışındaki herşey onun soluk bir yansıması, simülasyonu ve hatta yapay duygulardan başka bir şey uyandıramayacak olan akademik kitsch’tir. Neden dostlar ve akranlarla –Hasan Ünal Nalbantoğlu’nda biricik olayın parçası haline gelen herkesi akran sayma gibi, Türk akademisi içinde pek rastlanmayan bir haslet de vardır—paylaşılan söz ona göre yazıdan daha değerlidir? Ulus Baker’in ardından yazdığı yazıda şöyle diyor: “Yazı hep tutuklar sözü. Steiner’in deyişiyle, en iyi metinler bile sözü, söylemi mermer bir abideye dönüştürürler en fazla. Hele sözün aktığı yerdeki o yaratıcı hatalar? Onları da yaşayamazsınız yazıda. Ne denli doğal güzellik, akıcılık sergilerse sergilesin, yazı bellekhanımın (Mnemosyne) zanaatlerini atrofiye, felce uğratır.”[12] Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun bir de Eski Yunanca Mnemosyne için “bellekhanım”  deyişi var ki, kanımca onun için çok önemli olan bu dişi figür, sözün yaratıcı hatalar da yapabilen esin perisi, son dönem Hasan Ünal Nalbantoğlu imzalı yazıları eş-imzalamıştır. Tüm bu terminolojik yeniliklerin oyunsuluğu, dünyayla derdimizi hafifletmeye yaramaz, aksine “seçkin yalnızlığı” düşüncenin verilmesine olanak tanıyan bir patikaya sokar ve bir açıklığa (kayran) taşır.  Düşüncenin verilişi, düşünümü gerçeğe (real), çıkara, faydaya ve varolanların kaynak haline getirilmesine kurban eden teknoloji çağında bir kimlik inşaasına yataklık etmez. Heidegger’in düşüncesinde bir musallat-olma bilimi (hauntology) ve kimliklenme mekanizması olarak metafizikle boğuşma, virtüel bile denebilecek, hiçbir zaman kimsenin olmamış imkânların açığa çıkarılması uğruna sürüp gitmez mi? Bellek, yani hiçbir zaman kimsenin olmayan o hanım bu sebeble hatayı sever, hatta hatayı, yaşamın savunmasında kendini tahribin ölümcül güçlerine karşı seferber eder.

Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun Heidegger felsefesiyle ilişkisi, bildiğim kadarıyla 1990’ların sonlarından bu yana yazılarında ortaya çıkan güzergâh açısından oldukça merkezi bir önem taşır. Heidegger’in “Messkirch’in 700. Yılı: 22 Temmuz 1961 Yurtakşamında Hemşehrilere Konuşma”[13] başlıklı metninin çevirisiyle birlikte 2001 kışında Defter’de yayınlanan “Teknoloji, Sıkıntı ve Öteki Şeyler” yazısı, modern teknolojiyle örülü çağdaş dünyada bir köksalınım olarak arısıkıntının [die tiefste Langeweile] özgül anlamını diğer sıkıntı türleriyle ilişkisi bakımından incelemekteydi. Hasan Ünal Nalbantoğlu bu incelemenin başvurduğu temel kaynaklara, örneğin Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt-Endlichkeit-Einsamkeit[14], Was ist Metaphysik?[15], “Überwindung der Metaphysik”[16] ve Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis)’ye[17], tekrar tekrar dönecektir. Örneğin, 2004 yılında yayınlanan Anlama ve Yorum Doğan Özlem Armağan Kitabı’nda yeralan “ “Angst” Üzerine bir Not”[18] arısıkıntı ile Angst arasındaki ilişkinin ne olduğuna değinecek, 1927’de Sein und Zeit’da Angst’ın bir köksalınım olarak ortaya çıkmasına karşın, neden bundan çok kısa bir süre sonra 1929’da Was ist Metaphysik?’te Heidegger’in “sıkıntı” [Langeweile] terimini tartışmayı tercih ettiğini açıklayacak ve ardından otuzların sonunda ve kırklarda Angst teriminin yeniden belirişinin izini sürecektir. Böylelikle başından beri Hasan Ünal Nalbantoğlu için köksalınımın zamanla ilişkisidir aydınlatılması gereken ve elbette bu, fenomenolojinin esaslı bir meselesidir. Modern insanın boş zamanı olması veya hiç zamanı olmaması ne demektir, gibi tarihsel ve sosyolojik bir araştırma böylece köksalınımın, bulunumun zamansallığı gibi fenomenolojinin temel bir tartışmasına bağlanır. Bu ontolojik sorunun ele alınışının zeminini Sein und Zeit’ın ikinci kısmı ortaya koyacaktır.[19] Hasan Ünal Nalbantoğlu tüm bu meseleyi çağımızla, hayatımızla, ahlâkımızla, sanatsal, akademik ethosumuzdan yola çıkarak ve bunlara geri dönmek için ele alışı ve tüm bunları kendi dilimizde düşünürken katettiği yol Heidegger düşüncesinin Türkiye’deki belki de en kayda değer güzergâhlarından birisidir. Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun 1 Ekim 2003 tarihinde Heidegger’in doğduğu yer olan Mebkirch’de düzenlenen Martin Heidegger ve Nietzsche konferansında sunduğu “Letting Heidegger and Nietzsche Speak in Turkish: Different Sprache, Same Metaphysics”[20] başlıklı bildiri, küreselleşme (mondialisation) ve kültür ticareti [Kulturbetrieb]  içinde Nietzsche ve Heidegger’e duyulan ilk ilgi dalgasının gelip geçmesinin ardından şimdi ciddi çalışma yapanların önündeki işin bu iki düşünürü de Türkçe’nin evine alıştırmak olduğunu yazar. Yapılması gereken iş, yuppie akademisyenler gibi bir Gerede (yavansöylem) daha üretmek yerine, bu toprakların katkısına açık bir biçimde sahici ve ince bir çalışmayla Heidegger’in düşüncesini ona layık bir biçimde alımlamaktır. Mêkan Bolu’nun Köroğlu Dağlarıdır, sahnede saf bir köylü gencin de katıldığı Nietzsche hakkında bir kamp sohbeti vardır, yazının sonunda Hasan Ünal Nalbantoğlu şunları söyler: “Eğer Heidegger burada olsaydı, bırakınız İç Anadolu lehçelerini, tek kelime dahi Türkçe bilmediği halde, bir başka Sprache’de ikamet eden bu çocuksu Sokratik garibana bakar ve onun söylediklerini dinlerken içi, kendisinin başından beri düşündüğü şeyin bir başka canlı örneğiyle karşılaşmaktan, onu anımsamaktan doğan bir sevinçle dolmaz mıydı? Geçici bir an için olsa bile fanilerin dünyadaki bu geçici ikametinde kendisini evinde hissetmez miydi, başka zamanlarda hep kasvetli olan suratına muhtemelen bir gülümseme yayılmaz mıydı?” Sevinç için Heidegger ne diyor bir bakalım; bu onun pek de sözünü etmediği bir salınım gibi görünüyor.

3 Ekim 1964 tarihli bir metne bakacağız, Heidegger’in İsviçre’nin St. Gallen kentinde Erker Gallerie’de Bernard Heiliger heykel sergisinin açılışında yaptığı bir konuşmanın metni bu: “Bemerkungen zur Kunst-Plastik-Raum”[21]. Yazının stratejisini kısaca özetleyip, Heidegger’in sevinç hakkında kurduğu bir cümleye geleceğim. Aktarımım olabildiğince metnin temel akışına odaklanacak. 

Sanat hakkında sarfedilmiş sözler bugünkü kadar çok, kafa karıştırıcı ve sınanmamış olmadı hiç.  Bunun sebeplerinden birini, Eski Yunanlıların çağında sanat hakkında bir literatürün bulunmayışını göz önüne getirdiğimizde keşfederiz. Homeros’un, Pindaros’un, Aeschylus’un ve Sofokles’in eserleri, büyük ustaların verdikleri mimari eserler ve heykeller söyleyeceklerini kendileri söylediler. Bunlar elbette ki, varolan koşulların bir ifadesi veya ruhsal deneyimlerin bir betimlenişi değildi; konuştuklarında insanın nereye ait olduğunu söylediler, amacını nereden aldığının algılanmasını sağladılar. Bu şaşırtıcı halkın Dasein’ını belirleyen sesin ifşa eden yankısıydı eserlerin konuşmaları. Bu ses [Stimme] Eski Yunanlıyı aidos dediğimiz ve Almanca’ya “Scheu” diye çevireceğimiz uyarlanışa [Stimmung] uyarladı [stimmte]. “Scheu” bizzat kendisi [eigentlich] olanın karşısında duyulan huşudur. Heykeltraşın sanatının galerilere ve sergilere ihtiyacı yoktu; Romalıların sanatı bile Documenta’ya gereksinim duymadı. Yalnızca Yunan’ın bu büyük şiir, heykel ve düşünce çağı sona ermeye yüz tuttuğunda Aristoteles sanat üstüne bir lâf etti ki, bu lâf da bugüne dek unutulmuş, her halükârda yeterince ele alınmamıştır. Bunun ne olduğunu sözlerimizin sonunda söyleyeceğiz.

Bugün plastik sanatların (ve özellikle de heykel sanatının) kendisini endüstriyel manzaraya, mimariye ve kent gelişimine uydurmakta olduğu için hakkı olan yeri yeniden edinmek üzere olduğu söylenmekte. Heykelin mekânın planlanmasında eş derecede belirleyici hale geldiği, çünkü mekânla istisnai bir ilişkisi, kritik bir karşılaşması[22] olduğu ileri sürülmekte. Yunan polis’inin Tanrıların huzurunda uyanışı ve oluşumu ile atom çağında endüstriyel toplumun mekânsal olarak kurulması ve planlanması Batılı Dasein’ın bütünüyle farklı çağlarıdır. Buna rağmen bunlar birbirlerine özsel olarak bağlıdırlar. Mekânın planlanması, onunla kritik bir karşılaşma, uzay yolculuğu da buna dahil olmak üzere, bizim için bariz olgulardır. Fakat nedir mêkan? Sanatçının mekânla kritik karşılaşması nedir? Bu sorulara kim yanıt verecek? Denilecektir ki bunu en iyi sanatçının kendisi bilir. Fakat sanatçı mekânla kritik bir karşılaşmayı icra edendir [Er vollzieht eine Auseinandersetzung mit dem Raum] (B: 7) bu icra esnasında ve onun vasıtasıyla mekânla kritik bir karşılaşma içinde ne olup bittiğini bilebilir mi? Heykeltraş olarak heykeltraş bir heykel yapma yoluyla mekân nedir, mekânla kritik bir karşılaşmanın anlamı nedir bize söyleyebilir mi? Hayır. Bu söyleyemeyiş sanatçının bir zayıflığı değil, aksine gücüdür. Heykeltraş bir heykel vasıtasıyla sanat hakkında ne kadar az şey söyleyebilirse, bir fizikçi de araştırması yoluyla fiziğin ne olduğu hakkında ancak o kadar az şey söyleyebilir. Fiziğin ne olduğu fiziksel araçlar kullanmak suretiyle araştırılamaz. Bilim olarak fizik, fizik deneyinin mümkün bir nesnesi değildir. Buna benzer bir biçimde, sanat da sanatsal etkinliğin mümkün bir izleği değildir.           

İşte bizi sürekli ve kalıcı bir biçimde olmasa da ara sıra kaygılandıran bir durum ve bu kaygının üstü kısmen sanat hakkında çağdaş karalamalar tarafından örtülmekte. Geçenlerde pek saygın bir sanat bilgini  ve yazarı buyurmuşlar: “Sanat seçkin sanatçıların yaptığıdır.” Pek güzel. Fakat soruyoruz: Sanatçı nedir? Açık değil mi, sanatın hakkını veren. Sanatçı yönünü sanattan alır. Nedir peki seçkin sanatçı? Ticari olarak başarılı olan kişi değil, sanatın en yüksek iddialarını pek açık bir biçimde yerine getirebilen kişi. Peki sanat nedir? Daha önce söylediğimiz gibi, önemli sanatçıların yaptığı. Aslında açık olan tek şey bir çemberin içinde dönüp durduğumuz ve ne sanatçı ne de sanat hakkında bir şey söyleyebildiğimiz. Böyle çemberlerle heryerde karşılaşırız. Ama böyle bir çember bulduk diye bir fikri veya savı çürütmüş olmayız, bu çemberler temeli itibariyle zor bir düşüncenin görüsüne [Einsicht] henüz erişilmemiş olduğunu ve bunun gereğine delâlet ederler. Mekân heykeltraşın kritik bir biçimde karşılaştığıdır. Heykeltraş kimdir? Mekânla kendine özgü bir biçimde karşılaşandır. Peki nasıl çıkacağız bu çemberden? İşte bu soru uygun bir soru değil, zira burada çember [Kreis, Zirkel] denen ilişkisel yapıdan kendimizi çıkaramayız. Bizden kasıt nedir? Biz, insanlar. Bu çemberde dönüş, hali hazırdaki durumda, sanatın sanatçıdan, sanatçının da sanattan itibaren belirlenmesi, bizim insan oluşumuza ilişkin bir şeydir. Bu çemberden çıkmak için beyhude yere uğraşıp durmak yerine, bu çemberin hareketinde tekrar tekrar karşılaştığımız şeyi deneyimlemek lâzımdır. Böyle bir deneyim ancak sabırlı ve çok veçheli bir düşünüm [Besinnung] içinde gerçekleşir.  Şu soruyu sorarak ilerlemeye çalışalım: Mekân nedir? Bu soruyu izlekleştirerek ele alan bir tartışmayı ilk kez Aristoteles’in Fizik’inin (yani phusis üstüne derslerinin)  4. kitabında buluruz. Eski Yunanlılara göre phusei onta [Natur Anwesende] kendinden ileri gelen [was von ihm selbst her aufgeht und so erscheint] (B: 9) ve böylece beliren şeylerdi; bunlar varlıklarını phusis’e borçluydular. Bir de varlığı insandan kaynaklanan, insanın ürettiği, ortaya koyduğu [Her-stellen] şeyler vardı ki, bu ortaya koymanın bilmesine Eski Yunanca techne denecektir. Eski Yunanlıların sanat için kullandıkları da işte bu sözcükten başkası değildir. Almanca Kunst söcüğü de Kennen sözcüğüyle ilişkilidir; yani bir şeyle [Sache] ve onun üretimiyle [Herstellung] tanış olma anlamına gelir. Bu tür bilme Eski Yunanlıların gözünde ifşa edici [Entbergens] bir karaktere sahiptir, önümüzde serili olanı [Vorliegenden] vareden bir ifşa etmedir bu. Önümüzde serili olan kendinden ileri gelerek, burdalaşarak beliren cansız veya canlı fiziksel cisimdir [Körper] (somata). ‘Mekân’ dediğimiz şey bu cisimleri göz önünde tutarak anlaşılmıştır.

Aristoteles’in Fizik’te tartıştığı mekân sorusu hem Batı düşüncesi hem de sanatsal yapmada, mekânın anlaşılması bakımından belirleyici bir önem taşımıştır. Aristoteles mekânı düşünürken iki ayrı sözcük kullanır: topos ve khora. Topos fiziksel bir cismin (soma) işgal ettiği mekândır ve cismin işgal ettiği bu mekân ilkin o fiziksel cisim tarafından oluşturulmuştur.  Bu mekânın sınırları fiziksel cismin sınırlarıyla aynıdır. Bu esnada şunu gözlemlemeliyiz: Eski Yunanlılar için sınır bir şeyin bitimi veya nihayete erişi değildi, aksine o şey sınırında başlıyor ve tamamlanışına da [Vollendung] haiz oluyordu. Fiziksel bir cismin işgal ettiği mekân, yani topos, onun yeriydi [Ort].  Topos’a karşın, khora böyle yerleri alabilen (dechesthai), kaplayabilen, tutabilendi (periechein). Eski Yunanlılar mekânı öncelikle fiziksel cisim bakımından , onun yeri ve kabı olarak düşünmüşlerdir. Her cismin kendine özgü bir yeri vardır. Hafif cisimlerin yeri yukarda, ağır cisimlerin yeri aşağıdadır. Mekân özellikle yerleri ve birbirinden ayrık konumları (diasthemata) belirtir. Galileo ve Newton’dan itibaren modern fizikte mekân artık yerler ve mümkün yönleri itibariyle belirlenmemiştir. Kendilerine özgü bir yerleri olmayan, her yerde olabilecek kütle noktacıklarının [Massenpunkten] hareket ettikleri, tekbiçimli (uniform), üç boyutlu uzam (extension) haline gelmiştir. Kant fiziksel cisme göndermeyle kavranan bu mekânı, kendinin bilincine sahip özneler olarak insanların kendilerini etkileyen nesneleri [Gegenstände] önceden temsil etmelerinin bir yolu olarak yorumlamıştır. Böylece mekân görünün saf bir formu, duyusal olarak verili nesnelerin her türlü temsilinden önce gelen bir form haline gelir. Mekân kendinde varolmaz, insanın öznelliğinin görüsünün öznel bir formudur. Eski Yunanlıların mekânı düşünüş biçimiyle modern düşüncenin mekânı düşünüş biçimi arasındaki tüm farklara karşın, mekân aslında aynı şekilde, fiziksel cisme göndermeyle anlaşılmıştır. Mekân üçboyutlu uzam, extensio’dur, cisimler onun içinde hareket ederler. Eski Yunanca stadion, yolculuk yapmak, Latince spatium’dur. Extensio spatium’u mümkün kılar; extensio ve spatium’la temsil edilen khora ile topos’un ölçülebilirliklerinden ibarettir. Mekânın doğrudan tecrübesi yerine mekânsal olarak ölçülebilirliğin düşüncesi geçmektedir. Mekân ölçülebilirliğiyle mi özdeşleştirilmektedir?

Sıradan anlayışa göre, insanlar da mekânda duran ve hareket eden hacme sahip fiziksel bir cisim gibidirler. Bu cismin içinde bir ruh vardır ki, onda yaşanan tecrübeler bir nehir gibi akarlar.

Şimdi soruyoruz, mekânın kendisi nedir—ona özgü olan nedir? Mekâna alan, saran, tutan bir şeyle aynı olma imkânını veren nedir? Aristoteles’in topos ve khora, modernliğin extensio ve spatium, modern fiziğin bir güç alanı olarak belirlediği şeyin zemini nedir? Fiziksel cisimleri göz önüne almadan düşünürsek mekân olarak mekân nedir? Aslında yanıt basit, fakat tam da bu yüzden farketmesi, akılda tutması ve bütünüyle göz önüne alması zor. Sıradan bakış açısı bir şeyi ancak başka bir şey zemininde açıklandığında aydınlatılmış kabul eder. Oysa burada meseleyi hakettiği gibi düşünmek için onu kendi tarzında [in ihren Eigenen] tecrübe etmek lazımdır. Bu da ancak, onu açıklamadan yol almak, yani başka bir şeye dayandırmaktan kaçınmakla olur. Bunun yerine, meseleyi sırf kendi terimleriyle görünür kılmaya çalışmalıyız.   

       Nedir peki mekân olarak mekân? Yanıt: Mekân mekânlaştırır [der Raum räumt]. Yani yer açar, alanı temizler, ferahlatır, serbest, açık bir alan verir. Bu açışla birlikte bölgelerin, uzaklıkların ve yakınlıkların, yönlerin ve sınırların, mesafelerin ve boyutların imkânı da verilmiş olur. Mekâna en has olanın mekânlaştırma, yer açma olduğunu söylediğimizde şimdiye kadar düşüncemize kapalı kalmış olan bir durumu farkedecek konuma gelmiş oluyoruz.

Asıl amaç insanların nasıl mekânda olduklarını görmektir. İnsanların mekânda olması ile cisimlerin mekânda olması aynı şey değildir. İnsanlar mekânda öyledirler ki, mekânı mekânlaştırırlar [den Raum einräumt], zaten mekânın yer vermesine çoktan izin vermiş, hem kendilerini hem de şeyleri serbest bir alana yerleştirmişlerdir. İnsanların fiziksel cisimleri yoktur veya insanlar fiziksel cisim [Körper] değildirler; onlar bedenleşirler [lebt seinen Leib] (Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun deyişiyle bedencanlaşırlar). İnsanlar bedenleşerek [leiben] yaşarlar. İşte bu sayede mekânın açıklığına [das Offene des Raumes]  intikal ederler ve bu geçişte zaten çoktan başka insanlarla ve şeylerle ilişkidedirler. İnsanlar vücutlarının yüzeyiyle sınırlı değildir. Burada durduğum sürece, aynı zamanda çoktan orada, penceredeyimdir; dışarıda, caddede, bu şehirde: bir dünyadayımdır [in einer Welt]. Kapıya gittiğimde, yaptığım şey fiziksel cismimi kapıya taşımak değildir; bedenleşerek yer tutuşumu [Aufenhalt] değiştiririm, şeylere önceden varolan mesafeyi ve yakınlığı değiştiririm; onların da belirişleri, genişlikleri ve darlıkları değişir.

Heidegger insanı diğer varolanlardan ayırt edenin mekânı mekânlaştırma, mekâna kabul etme, bu dünyada olma olduğunu belirttikten sonra bir heykeltraşın bir insan başını yontarken görünen yüzeyleri kopya etmekten başka bir iş yaptığını, aslında görünmeyeni kalıba döktüğünü, bu başın dünyaya nasıl baktığını, mekânın açıklığında nasıl yer tuttuğunu, mekândaki insanlarla ve şeylerle nasıl ilgilendiğini meydana getirdiğini söylüyor. Görünmeyeni biçime getiren, görünür kılan sanatçı sanatın özüyle uyum içindedir.

Mekân konusuna geri döndüğümüzde özet olarak şunu söyleyebiliriz: Mekân olarak mekânın yer vermesi (mekânlaşması) için, insanların da mekâna yer vermesi  (mekânı mekânlaştırması), açılanı kabul etmesi ve mekân olarak mêkana dahil olması, içindekilere ilgi göstermesi gerekir. Bir insanın dünyayla özgür ve sevinçli bir ilişkisi [ein freies heiteres Verhältnis] olduğunu söylediğimizde, onun mekâna yayıldığı [aufgeräumt] bir salınım içinde bulunduğunu ima ederiz. Fiziksel bir cisim hiçbir zaman böyle yayılamaz, sevincin serbest mekânı ona göre değildir. İnsanlar mekânı yapmazlar, mekân ne görünün öznel bir kipi, ne de nesnel bir şeydir.  İnsanın zamanla ve mekânla gizemli ilişkisi aynı zamanda Olmanın [Sein] insanlarla bağını da [Da-Sein] ilgilendirir. Bu yüzden Heidegger, Köroğlu dağlarında başından beri düşünmüş olduğu şeyin [Ereignis] canlı bir örneğiyle karşılaştığında gülümseyecek ve bu sevinçle mekâna yayılacaktı.

Aristoteles Poetika’nın 9. bölümünde sanat hakkında şu lafı etmişti: Kai philosophoteron Kai spondaioteron poiesis historias estin –“Sanat tarihten daha felsefi ve daha pekindir.”[23]  Poiesis terimini ‘sanat’ diye çevirdik, halbuki Heidegger’e göre kökensel anlamı gizlilikten açığa çıkarma, öne getirmedir [her-vor-bringen]. Şiir de budur, zaten her sanat kendi tarzında şiirdir. Daha felsefi olmak ne demek, şeylerin özsel karakterini daha iyi göstermek demek. Tarih ise Aristoteles’e göre tek tek olguların tespitidir.

Dağlardaki bir sevincin peşine düştük ve hızımızı alamayıp koskoca bir Heidegger metnini aktardık, ama yalnızca bir sahneyi düşünmeye yardımcı olmuyor bu durum, Hasan Ünal Nalbantoğlu’na bir armağan vermeyi de mümkün kılıyor.  “Türkiye’de Bir Dans Sosyolojisi için Peşrev”,  bir ‘olay’ [Ereignis] olarak dansı dansçı açısından düşünmeye çalışırken, dansın onun bedencanının dirimgücünün ortaya çıkarak kendini bütünlüğüyle zirvede gerçekleştirmesi olduğunu yazacaktır. Sanatçının bedencanlı varlığının sahnede bulunuşunun özgül farkı, onun, “sahnede yer alan ötekileri de ezmeden sahneyi kaplamasıdır.” Sanatçının bu duruşu, Gadamer’in deyişiyle, “mekânın şimdide tümüyle dolduruluşu” [eine raumfüllende Gegenwärtigkeit][24] izleyicide, hem hayret, hem de gönenç uyandıracaktır. Varlığımızın ereğini mükemmel bir biçimde bedeninde canlandırdığı bu oluş hali, Aristoteles’in dilinde, entelekheia idi. Bu tarz bir varoluş, “hemhâl olma olanak ve ayrıcalığını” kalıcı bir biçime dönüştürebilir. İnsanların şu kararsız ikametinde bıraktıkları kalıcı izlerde bir arısevincin hoş sadası kalır.


[1] Hasan Ünal Nalbantoğlu, vd., Patikalar: Martin Heidegger ve Modern Çağ (İmge Kitabevi Yayınlar, 1997) s. 195. [Bundan sonra P olarak kısaltılacaktır.]

[2] Bkz. özellikle: Hasan Ünal Nalbantoğlu, Üniversite A.Ş.de bir ‘homo academicus’: “ersatz” yuppie akademisyen, Toplum ve Bilim, No.97 (Güz 2003): 7-42.

[3] Hasan Ünal Nalbantoğlu, “Âlem Kitsch olmuş, biz n’apalım?”, s. 2. (Yayınlanmamış metnini kullanmama izin verdiği için Hasan Ünal Nalbantoğlu’na teşekkür ederim.)

[4] Bkz.Hasan Ünal Nalbantoğlu, “Modern Mimarlıkta “Ethos” ve “Ahlâk” Sorunu”, Etik- Estetik. Yayına hazırlayanlar: Ayşe Sentürer, Şafak Ural; Funda Uz Sönmez. Yapı Yayın, İstanbul, Ocak 2004. ss. 40-63.

[5] Bkz Hasan Ünal Nalbantoğlu, “Âlem Kitsch olmuş, biz n’apalım?”

[6] Bkz.Hasan Ünal Nalbantoğlu, “Türkiyede bir Dans Sosyolojisi için Peşrev”,  (Yayınlanmamış metnini kullanmama izin verdiği için Hasan Ünal Nalbantoğlu’na teşekkür ederim.)

 

[7] Hasan Ünal Nalbantoğlu, “Teknoloji, Sıkıntı ve Öteki Şeyler”, Defter Kış 2001, sayı 42, ss. 53-79.

[8] A.g.y: 75

[9] “Kavramlar çevrildikçe çeviri düşüncemizi biçimlendiriyor (mu?)” [Boğaziçi Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Çeviribilim Bölümü, 14-15 Kasım 2005, İstanbul] başlıklı bir sempozyumda bildiri olarak sunulmuş ve aradan geçen sürede zaman zaman yapılan değişiklik ve eklemelerle son biçimini almış olan bu metni yayımlanmasından önce kullanmama izin verdiği için Hasan Ünal Nalbantoğlu’na teşekkür ederim.

[10] “Âlem Kitsch olmuş, biz n’apalım?”

[11] Örnek olarak kullandığımız karşılıklar, Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun çalışmalarında bir kez ve nihai olarak ortaya atılmış değildirler; bir söyleşimin canlılığında yeniden karşılanmaya açık kalırlar.

[12] “Ulus S. Baker: De te fabula narratur” Ulus S. Baker’in ölümünün ardından, eskiden okuduğu ve çalıştığı ODTÜ Sosyoloji Bölümünde, anısına düzenlenen 18 Temmuz 2007 tarihli törenden yapılan konuşmanın genişletilerek yeniden düzenlenmiş biçimi. Nerede yayınlanacağını bilmediğim bu yazıyı kullanmama izin verdiği için Hasan Ünal Nalbantoğlu’na teşekkür ederim.

[13] Martin Heidegger, “Messkirch’in 700. Yılı: 22 Temmuz 1961 Yurtakşamında Hemşehrilere Konuşma”, çev. Hasan Ünal Nalbantoğlu ve Leyla Baydar, Defter Kış 2001, sayı 42, ss. 45-52.

[14] Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt-Endlichkeit-Einsamkeit, (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann,1983)

[15] Martin Heidegger, “Was ist Metaphysik?”, Wegmarken, 2. durchgesehene Auflage [Gesamtausgabe, Band 9] (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1996).

[16] Martin Heidegger, “Überwindung der Metaphysik”, Vorträge und Aufsätze, 7. Auflage (Stuttgart: Verlag Günter Neske, 1994 [1954])

[17] Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), [Gesamtausgabe, Band 65] (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1989, 1994).

[18] Hasan Ünal Nalbantoğlu, “ “Angst” üzerine bir Not”, Anlama ve Yorum: Doğan Özlem Armağan Kitabı, hazırlayanlar: A. Kadir Çüçen, Hatice Nur Erkızan, Güçlü Ateşoğlu, İnkilâp Kitabevi, 2004, ss. 283-296.

[19] Martin Heidegger, Sein und Zeit, (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1979 [1927])

[20] Hasan Ünal Nalbantoğlu, “Letting Heidegger and Nietzsche Speak in Turkish: Different Sprache, Same Metaphysics”, “Martin Heidegger and Nietzsche” Conference, Mayıs 26-29, 2004, Meßkirch, Almanya.

[21]  Martin Heidegger, “Bemerkungen zur Kunst-Plastik-Raum”, Herausgegeben von Hermann Heidegger, (Erker-Verlag-St. Gallen, 1996) ss. 5-16. (Bundan böyle B:)

 

[22] Auseinandersetzung sözcüğünü Hasan Ünal Nalbantoğlu “karşı karşıya kalış” olarak çevirmiştir. Bkz. “Çeviri/yorum, İhanet, Dostluk.” 

[23] Aristoteles, Poetik, c. 9, 1941 b 6

[24] »Es ist eine Art von Gegenwärtigkeit, in der unser eigentliches Dasein sozusagen in sein Telos, in seine Perfektion gelangt. Das Wort Entelecheia ist der wunderbare aristotelische Ausdrucksfund dafür.«, Hans-Georg Gadamer, »Leiberfahrung und Objektivierbarkeit«: 100. 

 

About zeynepdirekblog

Prof. Dr. Koç Üniversitesi, Felsefe Bölümü Öğretim Üyesi
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.