Cindy Sherman

 Untitled Film Still #11

 

Travestilik bir kadının erkek gibi ya da bir erkeğin bir kadın gibi giyinmesinden çok daha karışık olabilir, örneğin transseksüel travestiler de var. Hatta anlamı daha geniş tutarak, aynı cinsiyet içinde kalan bir travestilikten bile sözedilebilir. İmaj yaratma dayatmasının hepimizi en azından bu tür bir travestiliğe davet ettiği, hatta bunu insanın kendine duyduğu saygının bir göstergesiymiş gibi sunduğu da söylenebilir. Cindy Sherman’ın ilk fotoğraflarında kadın gibi giyinen kadın bir travestiyle karşılaşmak  mümkündür. Ama onun yapıtlarını, medyanın kadına özdeşleşebileceği imgeleri sunduğu gerçeğinin bir eleştirisi gibi yorumlarken, onun farklı kadınları kendi bedeninde vücuda getirmekten, onların kimliklerini, giysileri ve belirme biçimleriyle kendi tenine teğellemekten aldığı hazzı da işin içine katmak gerekir. Başkası olma arzusu, içindeki başkalığı dışarıya çıkarma, kendi olanaklarını keşfetmeye ilişkin bir şey değildir Sherman’da, çünkü böyle bir keşif ufukların önceden belirlenmesi içinde yapılır. Onun yaptığı şey durmaksızın ufuk değiştirmek olduğundan, başkasını giyinmesi ne kendini ne de başkasını keşifle ilişkili olabilir. Onun, yüzüne başkasını işleme ve bunun kalıcı görüntüsünü yakalama arzusu, ancak çocukların yapabileceği kadar doğal bir jestle yabancı bir bedene, hele kendi cinsiyetinden birinin bedenine değmenin ya görmezden gelindiği ya da anormal sayıldığı bir dünyada kendi bedeninde başkasına değmenin bir yoludur belki de. Hiçbir tanıdık okyaşıyın tatmin etmediği, yeni bir okşayış icat etmenin artık mümkün olmadığı yerde, başkasının tezahürüne yüzünde, bedeninde izin verme, Rimbaud’nun “ben bir başkası” cinnetiyle flört etmenin ürpertisini içeriyor olsa gerek. Untitled Film Series‘de onun bedenini Avrupalı-Amerikalı kültürü içine yerleştirebileceğimiz kadın imgelerine ödünç vererek kendi fotoğrafını çekmesi, “gerçek kimlik,” Sherman’a ait bir içselliğin izinin bu görüntülerin hangisinde sürülebileceği gibi bir soruyu sordurur ister istemez. Ne var ki, mesaj, böyle bir soruya verilecek bir yanıt olmadığını ortaya koymakla tükenmez: Cindy Sherman imge ile beden ilişkisi yoluyla daha derin bir sorgulamaya doğru yol almaktadır. Kendi bedenimin, benim olan ile olmayan arasındalığı ve üstlendiği kişilikle kişi-öncesiliğinin kesişiminden yola çıkar bu sorgulama.

1960 ve 70’lerde yapılan Amerikan B tipi sinema filmlerinin arzuyu, istekleri ve rüyaları biçimlendirerek farklı kuşaktan kadınları tarihsel ve sosyal değişimin gerektirdiklerine göre manipule ettiği gibi oldukça eski ve yerinde bir feminist saptama vardır. Sherman’ın Untitled Film Series‘ine bakınca bunu anımsamamak elde değil; ben denilen şeyin imgesel bir özdeşleşmeler süreci içinde kurulması onun incinebilirliğini de belirgin hale getiriyor. Sherman da fotoğraflarında bu incinebilirliği göstermenin peşinde. Bugünün popüler filmlerinde kadınlar da erkekler gibi derinliklerini kaybettikleri için, ya da artık içsellikle bir karakter problemi olarak uğraşılmadığı için olsa gerek, özdeşilebilecek bir karakter, hatta bir durum imgesi bile sunulamıyor.  Yine de yukarda andığım politik eleştiri, bir medya eleştirisi olmaktan çıkmış ve daha geliştirilmiş bir haliyle feminist söylemin marjından konuşmaya devam ediyor. Örneğin Judith Butler,  Ahlâkın Soykütüğü’nde “Bazı ahlâk biçimleri bir özneyi gerektirdiği için bu gerekliliğin bir sonucu olarak özneyi kurar” diyen Nietzsche’yi, Austin’ın konuşma edimleri kuramından dolayımlanarak yorumluyor ve bu arada Austin’i de Derrida’nın dekonstrüktif süzgecinden geçirerek kullanıyor.[1] Nietzsche’ye göre, belli ahlâk biçimleri gerektirdiği özneyi kurar ama bu işlemi perdeleyerek sanki onu önceden varmış gibi ele alır. Ama eğer Ahlâkın Soykütüğü’nün öne sürdüğü gibi, eylem herşeyse ve onun gerisinde bulunan ve onu önceleyen bir eyleyen yoksa, eyleyen eyleme sonradan eklenmiş olan bir kurgudan, eyleminin bir etkisinden ibarettir. Öznenin kurgulanmasındaki ahlâki nedenselliğin zamansallığı sonucun nedeni öncelediği tersine çevrilmiş bir zamanı gösterir. Butler’a göre kurucu dil edimi özneden eylemiyle ilgili olarak hesap sorarak onu kurar ve onu sanki suçlanmasına öncel olarak varmış gibi ele alır. Özneyi incitici bir eylemin kaynağı olarak tecrit eden şey, incitilmişlik ve bu acıyı ahlaksallaştıran söylemdir.[2] Eğer özne inciten darbeye öncelmiş gibi, ama ondan sonra kurulmuşsa o zaman ahlâki öznenin başlangıcı “inciten eylemin hesabını kimin vereceği” sorusuyla ortaya çıkar. Özne, bu gramer ve hukuk yerinin işgal edilmesiyle oluşur. Öyleyse, suçlanacak bir eylem ve hesap sorma söylemi ve cezalandırma kurumu olmadan özne de yoktur.[3] Eğer özne suçlama ve sorgulayıcı bir performatif ile kuruluyorsa, özne kurucu bu yargıları veren kimdir? Özne cezanın kurumsallaşması içinde oluşuyorsa, özneyi mahkum ederek varlığa getiren bir yasa, öncel ve daha güçlü bir özne olması gerekmez mi? Butler’a göre, Nietzsche edime incitici sonucu atfederek özneyi oluşturanın ne ya da kim olduğu sorusunu karanlıkta bırakır.[4] Butler’ın temel sorusu eşcinsel öznenin zillet hali içinde nasıl kurulduğu sorusudur. Anahtar burada “suçlanma” kavramında bulunur. Haysiyetin tarafında duran, anonim büyük bir öznenin genel suçlamasıyla zillet içinde kurulan öteki küçük öznelerin kendilerini temize çıkarma ya da beraat etme hakları yoktur, sürekli olarak incinebilirliği yaşamaya mahkum olurlar çünkü onlar olmadan evvel suç işlemişlerdir.

Cindy Sherman’ın Untitled Film Series’ini yine klasik bir feminist yorumla inceleyen bir bakış fenomenolojisi, bakışın erkek tarafından  kullanıldığını ve kadının da bu bakışın arzusunun nesnesi durumunda bulunduğunu öne sürecektir. Bu yorumun kendi yarasını deşmekten kurtulup zafere dönüşmüş hali ise kategorilere biraz daha fazla özgürlük tanıyacak, Sherman’ın fotoğraflarının kadının bakışın nesnesi olması durumunu abartıp uca taşımasının ya da fazlasıyla açık etmesinin, kadını gören özne haline getirmese bile, bakışın sahibinin kendi bakışını görmesini sağlayarak, bir anlamda imkânsızı başardığını iddia edebilir. Kendi üstüne düşünme denen şey, gören bakışın kendini görürken  elden kaçırmadığı bir çakışma halini varsayar. Tinin gözünün kör noktası böyle bir çakışmanın imkânsızlığındadır. Bakışın kendine saydam hale gelemeyen öznesi erkek olsa bile, şeyler dünyası içindeki kadının da şeylerin yanına konmasının, nesne olarak görülmesinin çok da kolay olmadığı, onun içkinlik alanından tamamen çekip çıkarılıp nesnenin aşkınlığına, dıştan bilgiye açıklığa ulaştırılmasında aşılmaz bir zorluk bulunduğunu itiraf etmek gerekir. Kadın, tam da cinsel nesne haline getirilmeye çalışıldığında, hiçbir zaman gerçekten nesne olmaz, o, nesne evveli arkaik tensel bir içkinlik, nesne-özne evveli bir ab-jekt, kültürelin doğumundan bir atık, bir zillet durumudur. Julia Kristeva dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini bu kavramla belirliyor.. “İğrenç”, abjekt’in günlük dildeki anlamıdır. Kan, irin, ter, çöp, kadavra… Bunlar abjekt’i anlatmaya çalışan analitik bir sunumun örnekleridirler. Psikanalizin ayrıcalıklı örneği ise “bok”tur. Vücut sürekli kayıplar yaşayarak özerk hale gelir. Bedenimin “benim” hale gelmesi için, onu, gövdemi ve özellikle bağırsaklarımı boydan boya kateden kokuşmadan, ekşimeden, karışımlardan, değişimlerden ayrıymış gibi düşünmem gerekir. Dışarı attığım balgam, barsaklarımdan çıkan dışkı, gözeneklerimden sızan ter sayesinde, bedenim  gözümde saflaşarak “kendi” bedenim haline gelir, ya da “benim” olur. Psikanalize göre, insan bedensel ayrılıkla ilkin anal atıklarla ilişkisinde yüzleşir ve başa çıkar. Çocuk tuvaletten kalktığında kendisinden atılmış olan karşısında büyülenir; dışkısı çocuğun verdiği ilk “eser” olduğu için değil, çocuk “karşısına fırlatılmış olanla” (ob-jekt), yani nesnenin somut anlamı ile karşılaşmıştır ve böylece ilk özneleşme süreci de başlamış sayılabilir. Halbuki bok hiçbir zaman bir nesne olamaz aslında, iğrençlikle nesnelik arasında gidip gelir. Nesneler dünyasının kıyısında, sınırlarındadır o, kan, irin, ter, çöp, kadavra gibi… Kristeva’ya göre, hergün dışarı attığımız bu “iğrenç” sayesinde daha arkaik bir ayrılmayı-anne ile çocuk arasındaki ayrılmayı- tekrar eder ve böylece bu ilk ayrılığı  kabullenmeye çalışırız.[5] İçsellik boyutu da bu ayrılığı kabullenme süreci içinde başlar. Benliğe doğru yolculuk, vücudun iğreçten ayrılarak, kendi kendisine gönderme yapan egoizmi, ateizmi ile özerkleştiğinde başlar.

Bok, bir nesne değildir, bir abjekt’tir ama nesnenin nesne, öznenin özne olarak sahneye çıktığı bu steril dünya, bu ve benzeri abjekt’ler sayesinde içinde güvenle yaşadığımız sıradan dünya haline gelir. Bazen dehşetle şunu hatırlarız: Nasıl şehrin altı kanalizasyon sistemiyle kaplıysa vücudun alt kısmı da bağırsaklarla doludur. Ve bu dünya, dehşetin denetlenebileceği yanılsaması üstünde durur. Şeyler dünyası temiz kalmak için dışkılamaya devam eder ve toplum tecavüze uğramış, hastalanmış, sakatlanmış, şiddete maruz kalmış olan bedenleri de abjekt hale getirir. Özne-nesne karşıtlığı etrafında dönen düşünce, karşıtlar mantığı ile işleyen “rasyonel”  söylem, üçüncü kategori olan abjekt’e ya da dış-kılanan şeylere bir yer vermez. Abjekt’lerle ilişki, söylem dışı, “zor” bir ilişkidir. Dünyayı ayakta tutan sembolik sistem, politik, sosyal, ekonomik, ve metafizik söylemler, “aşağısı ile yukarısı” arasında ilişkiyi yukarsının lehine belirleyerek ve cazip kılarak abjekt’lerle başa çıkılması sürecinin en güçlü  aracını ele verirler.

Doğum, her ne kadar itiraf etmesi zor olsa bile “iğrenç”tir. Yeni doğmuş bebek de doğum yapan anne de abjekt’tir. Her ayrım, ondan ayrılışla delice bir pazarlığa bağlı olduğu sürece, “anne” en dehşet verici olan, ilk “abjekt”tir. Bu “abjekt” ontoloji öncesi ve ötesidir çünkü “şey” bile onun vücudunu “abjeckt” hale getiren bir fırlatmaya, doğuma bağlı olacaktır. Yalnızca anne değil, doğurma potansiyeline sahip olduğu adet kanamalarıyla işaretlenen dişi abjekttir. Dinin gözünde, adet kanamaları gören kadının ibadet bile edemeyecek kadar kirli sayılması, dişi vücudun verimliliği karşısında baba-erkil düzenlerin yaşadığı dehşetin  bir ifadesidir. Anne ve bebek arasındaki ilişki tek bir vücutta gerçekleştiği süreç içinde bile özneler-arası bir ilişki değil, abjecktler arası bir ilişkidir. İçerden dışarıya, dışardan içeriye. Ve sonunda akıp gidecek olan plasenta… Her türlü özdeşliğe tehdit, bakan, besleyen, kirlenen, temizlenen sıvı. Vücutlar arasındaki sınır probleminin ve iletişimin yeri. Dişide vücudunun sınırı pek belli değildir, hamilelikte dıştaki vücut olmasına rağmen içerden hapsedilmiş gibidir, hacim kazanır, iki-üç kiloluk bir et parçası gibi kendinden kopar..

Kadınlar bakışın ne öznesi ne nesnesi olmasalar bile görürler, bakışın asıl öznelerine kişilik öncesi, anonim ötekiler tarafından görülmenin tekinsiz deneyimini yaşatırlar. Bu yüzden Cindy Sherman’ın Untitled Film Series‘de yaptığı çalışmanın, bir streotipler tutkusuna dönüşse bile cinsiyetçi streotipleri güçlendirebileceği eleştirisine pek katılamıyorum. Sherman’ın çalışmalarında ab-jeckt’i belirgin hale getiren önemli bir dönüm noktası moda dergilerinde yayınlanan giysileri kullanan ama bunları ab-jeckt halinde göstermeyi başaran yaklaşımıdır. Bu fotoğraflarda elbise gayet düzgün ve şıktır fakat onu taşıyan model, yüzü kırış kırış, kusan, berbat bir halde bulunan, delirmiş ya da ölmek üzere birisi gibi kullanıldığından ortaya gerçek bir tezat çıkmaktadır. Hoş moda fotoğraflarında ölü makyajı, deli bakışlar, kusmanın ima edildiği anoreksik denecek zayıflıkta bedenler ve yıkık dökük arka planlar, fabrikalar, enkazlar, araba mezarlıkları estetize edilerek “unheimlich” etkisiyle kullanılmaktadır. Moda ab-jeckt olanı, kustuğunu yeniden sindirmenin endüstrisidir. Vanity fair için hazırlanan peri masalları serisinde Sherman’ın rahatsız edici üslubu daha da kesinleşir. İmgelemin bastırılmış maceraları devreye girer ve androjen bir Gulliver’in, bir karınca yiyen gibi, etrafındaki miniskül insanları kocaman ıslak diliyle toplayıverdiği bir sonraki kareyi düşünmeden edemeyiz. Çocuk masalları hayalgücünü serbest bırakıp geliştirmez, olsa olsa imgeleme kendini denetlemeyi öğretir çünkü masalın bir adım ötesi, nesneler dünyasını tehdit eden içkinliğin kabusudur. Bir yandan iyi ile kötü güya baştan bellidir ama öte yandan tekinsiz bir hayalgücü özneler ve nesneler dünyasının güvenli sınırlarının dışına çıkarak ayrımları belirsizleştirebilir ve bizi hayvansal bir içkinliğe taşıyabilir. Hayvanların insani özellikler kazandığı bu dünyada insanlar da hayvansılaşır. Sherman’ın masalların cinsiyetçi söylemini sorgulamasını tinsel hiyerarşinin bulanıklaşması bağlamında ele almak gerekir. İnsanın ayrıcalıklı alanı olan ve içinde bedenin de bir şey ve hatta bir imge olma durumuna itildiği şeyler dünyası ile onun ikizi ve karşılığı olan bir fikirler dünyasının hayvansal içkinlikten ya da bilinçsiz düşünceden doğmasının atığıdır ab-jekt. Bir hayvan parçalayıp yediği başka bir hayvandan ayırmaz kendini, ama insan kızartmadan, haşlamadan ya da ızgara yapmadan yani arzusuna göre dönüştürüp nesne haline getirmeden yemez bir hayvanı.[6] Parçalanan beden karşısında duyduğumuz dehşet, hayvanlığımızın geçmişine artık nostaljik bir biçimde bile yaklaşamayacak kadar ondan uzaklaşmış ve onu hiç bizim olmamış bir geçmiş gibi düşünmeye başlamış olmamızdan kaynaklanmaz mı acaba? Etin içkinliğinin bizi davet ettiği hazzı ve korkuyu daha fazla denetleyemiyor olmamız, dışımızdaki kollektif- bilinçaltı- medya endüstrisinin temsili olmayan parçalanmış bedenin peşine düşmesinden bile belli değil mi?

Cindy Sherman’ın bu dönemde yaptığı işlerin, estetiğin hem “güzel” hem de “yüce” gibi kavramlarının parodisine varacak bir şekilde çirkinin ve iğrencin ifşa edilmesi gibi okunabileceği gözardı edilerek, bir içsellik delili, yalnızca onun karanlık dünyasına dair ögeler gibi görülmesi tehlikesi vardır. Halbuki, bazı fotografların atmosferleri bize öylesine tanıdıktır ki, popüler sanat hemen peşine düşmüştür bunların. Bunun nedeni Sherman’ın kabuslarının zaten herkesin kabusu olmasıdır. Örneğin 1988 tarihli Untitled 184 bir fabrika zemininde kompüter ve muhtelif makine parçaları, kablolar, kağıt parçaları ve kaset şeritlerine dolanmış bir şekilde yerde yatan oyuncak bir bebeği gösterir. Aynı yıl çekilmiş olan Child’s Play adlı filmde bir dizi cinayetin faili olan azılı bir katilin ruhu, oyuncak bir bebeğin (Chucky) bedenine girer ve insanları öldürmeye başlar. İnsanların daha konforlu ve daha eğlenceli bir yaşam sürmelerini sağlamayı vadeden teknoloji, bu tüketim ekonomisine dayalı yaşamın naif sıradanlığından öç alan bir kabusa dönüşmüş; teknolojinin işleyerek oyuncak bebeğe dönüştürdüğü madde canlanıp teknolojinin  öldürücü özünü kendinde yoğunlaştırarak Amerikan ailesinin perfabrik evini bir mezbahaya dönüştürmüştür. Oyuncağın çocuğun hayal gücüyle canlanması oyunun hep ima ettiği bir şeydir; ama bu kez hayal gücünün tehditkâr tarafını dostluk ve iyilikle dizginlemek çok kolay değildir, çünkü kapitalizmin üretimindeki vahşet ilişkileri kapı eşiğinin dışında kalmaz; bizzat eve giren üründe hortlar. Bu hikâyeyi biliyoruz ve hatta Amerikan korku filmleri uzun zamandır bize bunun çeşitlemelerini anlatmaktalar. Bu yazı açısından ilgi çekici olan şey, Sherman’ın yapıtlarının popüler kültür ürünleri üzerinde bıraktığı etkidir. Sherman ilk dönemlerinde B movies tarzı filmlerin kadın tiplerinden yola çıkarken şimdi B movies tarzı korku filmleri onun görüntülerinin uyandırdığı anlatıyı yeniden üretmeye başlamışlardır.

Sherman’ın 1991 tarihinde notlarından, fotoğraflarında kendi bedenini kullanmaktan artık vazgeçmeyi düşündüğünü  ama “başka insanları” fotoğraflamayı da istemediğine göre ne  yapabileceğini sorguladığını öğreniyoruz. 1992 tarihinde yapılan işlerde bütünüyle yapay beden parçalarıyla oluşturulmuş şiddet ve cinsellik ögeleriyle dolu kompozisyonlar üstünde çalışmaya karar verdiği anlaşılıyor. Amaç komikliğe düşmeden şaşkınlığı doğurmak ve dehşete düşürmek. Bu dehşet cinsel ögelerin, kendilerinden ibaret olmayıp “ölüm, güç, saldırganlık, güzellik ve üzgünlük vs.,” gibi şeylerin yerine geçebilmelerinden kaynaklanıyor. Cindy Sherman bir yığın beden parçasını yanyana getirerek bedeni parçalıyor.  Farklı bedenlere ait parçaları bir araya getirerek cinsiyet, ırk, yaş gibi saf tutulması emredilen  kategorileri kesiştiriyor. Asıl dehşet bedenin yavaş yavaş kendisine eklenen protezlerle teknolojik olarak yaratılması değil, çünkü bu yaratım da ikinci doğamız sayılabilecek bir modele gönderme yapar. Sherman ise bedene, bir ilk modeli varsaymayan, birbiriyle simetrik olmayan kollar ve bacaklar, bedene kendisinin olsaydı onu ancak bir hilkat garibesi haline getirecek keyfi organlar ekliyor. Bu fotoğrafların Avrupa tarihine (Roma, ortaçağ) ait imgelere yaptığı göndermeler, özellikle de başın gövdeden ayrıldığı sahnelerde, kafa kesilmek suretiyle uygulanan idam cezalarının ya da bedenin parçalanmasının Batının bastırılmış olan kurucu hakikatinin ona musallat olduğunu düşündürüyor. Sherman’ın mankenlerle yaptığı kompozisyonlar gitgide daha radikal bir kültür eleştirisi uğruna “politically incorrect” olanın arayışına ve temsiline doğru uzanıyor. Untitled 302‘de teknolojik olarak üretilmiş bedenin ötekini yemiş ama sindirememiş olması yüzünden çektiği hazımsızlığı, başka kültürlerden ithal ettiği ve parodiye dönüştürdüğü bir mistisizm, içsellik ve saflık arayışı ile aşmaya çalışmasının çelişki bile sayılamayacak saçmalığı ile karşılaşıyoruz. Üstelik çenesi ve dudakları kan içindeki kadın mankenin yuttuğu ötekinin başka ırktan,  kuşaktan olmaması, beyaz ve erkek olması da dolaysız olarak “politically correct” bir feminist söyleme vardırılamıyor.

Sherman 1994 yılında dadacı ve sürrealist fotoğrafı araştırmaya başlamıştır. Kasım’ın 5’inde çiziktirdiği bir notta şöyle yazar: ” Farklı konfigürasyonlarda mankenlerin polaroid fotoğraflarını çektikten sonra bunun (şimdi) işin kolay yanı olduğunu farkettim. Yine, bu beden parçalarıyla söylemeye çalıştığım şey ne? Salt dekoratif olmak, güzel, garip imgeler yaratmak istemiyorum. Eski sürrealist işlerin çoğuna yapacağım eleştiri budur zaten. Sürrealizm estetikle ilgili bir şeydir aslında, ki o zamanlar temel-kırıcı bir yanı olduğu inkâr edilemez, ama şimdi bakıldığında yalnızca güzel ve stilci görünüyor. Ne zaman dişi bir figür ortaya çıksa, hâlâ hep güzeldir. Sürrealizm, öyle maço bir hareketti ki kadın sanatçılar bile hemcinslerinin dişi biçimlerini yücelttiler.”[7] Kasım’ın 18’inde de şöyle yazar Sherman: “Sürrealistlerin ne kadar de Sade hayranı ve dolayısıyla da kadın düşmanı olduklarını düşünüyordum ve bu kafamı kurcalamaya, beni ilgilendirmeye başladı. Onların eserlerinde beni rahatsız eden, kadınların kullanılma biçimlerinden çok güzelleştirilmeleri sanırım. (Bu adamlar domuz gibi olmalarına rağmen, kızarkadaşlarına, karılarına vs., –üstelik bu kadınlar da sanatçı ve onlardan daha genç oldukları halde– ettikleri muameleyi, o kadınları etrafta dolaştırmalarını, model olarak kullanmalarını bir yana bırakıyorum…) Bu oğlanlar klubünün tuttuğu, à la de Sade, şiddetli ve kadın düşmanı bir yönü irdelemek istemiştim; oysa yaptığım herşey çok fazla seks/şiddet yüklü bir hale geldi gibi görünüyor. Burada başarılı olacak sürrealist bir oyun kadın düşmanlığının çirkin gerçeğini, gerçeği–gerçeküstüne çevirerek dağıtmak olurdu sanırım! –Voilà–“[8] Sherman’ın sürrealistlerde kadının güzel temsil edilmesi ile Marquis de Sade’den intikâl eden kadın düşmanlığını birbirine bağlaması, De Sade’ın güzeli yokederek ve bedeni parçalayarak yücenin peşinden gittiğini gözden kaçırmış olması[9], onu gerçeküstücü bir biçimde gerçeğini dağıtmaya çalıştığı şeyin yani abjekt‘in bu çağın imge yoluyla evcilleştirilemeyen yücesi olduğunu görmeye davet eder bizi. Kadın düşmanlığı da onun kutsallığı karşısında duyulan dehşetin bir after-effect‘i olsa gerektir herhalde.


[1] Judith Butler, Excitable Speech A Politics of the Performative, “Burning Acts”, Routledge, 1997,  s. 46, 47 (Eser bundan böyle ES harfleriyle belirtilerek sayfa numaraları metin içinde verilecektir).

[2] A.g.e., s.45.

[3] A.g.e., s.46.

[4] Austin’ın dilin performatif boyutu ile ilgili açıklaması egemen bir özneyi varsayar. Konuşan ve sözünü ettiği şeyi meydana getiren bir kişidir bu. Örneğin bir yargıç ya da yasanın başka bir temsilcisi. Eğer yargıç yasal bir yargıçsa ve başarılı bir edimin tüm koşulları sağlanmışsa, hüküm yargıç onu söze döktüğü andan itibaren geçerli hale gelir.  Doğum yaptıran bir doktor, “bir kız” dediği andan itibaren bir çocuğun toplumsal cinsiyeti belirlenmiş, çocuk kızlaştırılmış olur. Irklılaştırma ve toplumsal cinsiyetlileştirme gücü bu gücü konuşanı önceler ama konuşan da bu güce sahip görünmektedir. Eğer performatif olan adlandırılanı meydana getiren bir gücü gerektiriyorsa bu güç kimde bulunur ve nasıl düşünülmelidir? Nasıl oluyor da incitici bir söz, yalnızca toplumsal bir özneyi adlandırmakla kalmayıp, bu özneyi adlandırarak kuruyor, onu mütecaviz bir sorgulamayla inşa ediyor?  (A.g.e., s. 49)          Butler’a göre, hukuk ya da devlet inciten ile incitilen arasında bir arabulucu değil, sözcüklerle yaralama ya da incitme gücüne sahip olan büyük öznedir. Ancak, devletin dil yoluyla zarar verebilme gücü belli bir tip yurttaşa ya da yurttaşlığa aktarılır. Bu yurttaşlar, konuşmalarının gücü devlet gücü gibi işleyen egemenlerdir ve bu güç diğer “egemenleri” temel hak ve özgürlüklerinden mahrum edebilir.

[5] Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Essai sur l’abjection, Editions du Seuil, 1980, s.127.

[6] Georges Bataille, Théorie de la religion, Gallimard, 1973, s.53. Ab-jekt‘le ilişkilendirdiğim “içkinlik” kavramını da Bataille’ın kullanımına benzer bir şekilde kullandım.

[7] Cindy Sherman, retrospective, Thames and Hudson, 1997, s. 180.

[8] A.g.e., s.184-185.

[9] Marquis de Sade’ın “yüce” kavramı ile ilişkili olarak okunması için Zeynep Sayın’ın Beden, kesintisiz metin adlı eserinden yararlandım.

Advertisements

About zeynepdirekblog

Prof. Dr. Koç Üniversitesi, Felsefe Bölümü Öğretim Üyesi
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.