Heidegger’in Sanat Anlayışı

 

 

 

Heidegger’e göre sanatın gerçekliği (wirklichkeit), “şeylik” kategorisi[1] içinde incelenemez; onu “hakikatin gelişi” (das Geschehnis der Wahrheit) olarak düşünmek gereklidir. “Hakikatin gelişi” eserde vuku bulduğu için, onu büyük sanata ait gerçek eserlerin (wirkliche Werke) eser olmaklığından (Werksein) yola çıkılarak düşünmek gerekir. Sanat eseri “şeyliği” ve “gerçekliği” düşünmek için yeni bir başlangıç noktası sunacaktır bize. Heidegger estetiğin ontolojik varsayımlarını reddetmekle kalmaz; ontolojiyi sanat eserinden itibaren yeniden düşünmeyi önerir. Sanat Eserinin Kökeni’nin 1936 baskısına[2] yazdığı Sonsöz’de Heidegger, estetiğin sanat eserini bir nesne (Gegenstand) olarak ele aldığını söyler. Bu nesne, aisthesis yoluyla alınır; duyumsanır olan, bilince yaşantıda (Erlebnis) verilmek suretiyle bilinç tarafından farkedilir, anlamı bilinç tarafından alımlanır. Estetiğin aşılması (Überwindung der Aesthetik) bilinç felsefesine dayanan bir sanat ontolojisinin aşılmasıdır.[3] Heidegger bu bakış açısının yerine sanatın tarihsel olarak ele alınmasını önerecektir: Ancak, sanat eserinin çağının tarihsel ve toplumsal koşullarına gönderme yapılarak açıklanması anlamına gelmez bu. Sanat eserini, onda meydana gelen varlığın hakikatinden kaynaklanan bir yazgı itibariyle düşünmeyi denemek gerekir. Sanat eseri çağın tarihsel ve toplumsal sahnesiyle bağlıdır elbette, ancak onu bunların sonucu veya yansıması olarak değil, fenomenolojik kökeni olarak görmeyi öğrenmek gerekir. Heidegger’in bu eserinde icra ettiği fenomenoloji, sanat eserinin tesisinden önce ne bir dünya sahnesinden ne de hatta bir yeryüzünden söz etmeye izin verir. Heidegger sanatın fenomenolojisini bilince dayanan bir fenomenoloji olmaktan çıkarmaktadır. Bundan böyle sanat eseri bir altyapı olarak “şey” ile bir üstyapı olarak “estetik değer”in eklenmesiymiş gibi incelenmek suretiyle, fenomenolojinin ontolojik araştırma alanları arasında kendine özgü bir alanın nesnesini oluşturmaz. Aksine, fenomenolojik bir ontolojinin öncelik düzenekleri ve hatta ontolojik sorunsalın bütünü, sanat eserinin eser olmaklığının anlamı açımlandığında değişmek zorundadır. Sanat eseri varlığın hakikatini düşünmeyi olanaklı kıldığı için, varlık tarihinin de anahtarıdır.

Heidegger’e göre, “şeylik” ve “gerçeklik” sanat eserini açıklayamayacak kategoriler olmakla kalmazlar, ondan yola çıkarak yeniden düşünülmelidirler.[4] Öyleyse, ontolojinin ve fenomenolojinin meselelerine erişim sunan yol sanattan geçmelidir. Varlık ve Zaman’da Heidegger’i yola çıkaran soru varlığın (olmanın) anlamı sorusuydu, ancak Heidegger anlamın (Sinn) ne olduğuna ilişkin bir ipucu vermiyordu. Anlam meselesi bizi bir yandan dünya analizlerinin temel kavramı olan “Bedeutsamkeit” sorununa[5] götürürken, diğer yandan da varlık tarihine ve varlığın zamansallığına yöneliyor ve bizi kendi tarihselliğimize teslim ediyordu. 1930’larda “varlığın anlamı” teriminin yerini “varlığın hakikati” alır. Ancak anlamın veya hakikatin kökeni sorusu bir yanıt bulamamıştır. Ben bu çalışmada Sanat Eserinin Kökeni’nde anlam ve anlamın kökeni sorusuna “hakikatin gelişi” terimi altında bir yanıt arandığını öne süreceğim.

Şeyin madde ile biçimden müteşekkil olarak kavranılması, geleneğe döndüğümüzde bizi elbette, dört sebep kuramına götürecektir. Heidegger “Teknik Üstüne Soru”da Aristoteles’in dört sebep kuramını inceledikten sonra, bu kuramın arkasında yatan ve dört sebebin birliğini kuran şeyin ne olduğunu sorar.[6] Son çözümlemede, “sebep”, sebebi olduğu şeyin elde olmasını, önümüzde olmasını, mevcut olmasını, şimdi ve burada olmasını açıklığa kavuşturmak için kullanılan bir terimdir. Aristoteles’in dört sebebi de belireni belirişine götüren dört kipten ibarettir. Belirişte bir beliren, yani mevcut (anwesen) olan bir de belirme, yani mevcut olma olayı (anwesenheit) vardır. Aslında belirme ile beliren arasındaki ilişkinin ne olduğu tüm fenomenolojinin asli meselesidir ve Heidegger’in ontolojik farkı da son çözümlemede buna irca edilebilir. Aynı sorunu mevcut olan ile mevcut olma arasındaki ilişki biçiminde de tartışabiliriz. Sanat Eserinin Kökeni bize temel bir fenomenolojiyi öğretmek suretiyle anlamın kökeni nedir sorusuna bir yanıt verir. Heidegger’in “aydınlık” veya “açıklık” (Lichtung) dediği alan belirişin (bir anwesen’in anwesen oluşunun) koşulu veya sahnesidir. Dört sebep, bir varolanın açıklıkta belirişinin, açıklığa gelişinin kipleri, bundan mesul olma biçimleridir. Bunları bir araya getirenin ne olduğunu, neyin bunları birarada tuttuğunu görmek, bunların arkasında daha esas olan, daha özsel olanı görmek demektir.

Daha özsel olan şey “hervorbringen”dir: Heidegger bu terimi modern “üretim” teriminin karşılığı olarak kullanır. Fakat daha ilksel anlamı “buraya getirmek” demektir. Hervorbringen ile veranlassen birbirine çok yakın terimlerdir. Ver-an-lassen içinde bulunan lassen bırakmak, izin vermek demektir; terimin bütünü, anwesen olanın gelmesine, önümüzde bulunmasına, serimlenmesine olanak tanımak anlamını taşır. Mevcudiyete getiren ve mevcudiyete gelişe izin veren bu dört kipin tamamını “üretim” kavramına göndermeyle anlayamayız, buradaki “hervorbringen” poiesis olarak düşünülmelidir. Heidegger’e göre burada söz konusu olan bir imal etme değildir; Platon’un Şölen’de tanımladığı gibi, mevcut olmayandan mevcudiyete doğru bir geçiş, bir ilerleyişdir. Bütün “imal etme”, “fabrikasyon”, “üretim” gibi mefhumlara öncelikli olan şey, mevcut olmayandan mevcudiyete doğru geçiş, ilerleyiş, yani kökensel poiesis’tir. Heidegger’e göre physis’in de bir poiesis’inden söz etmek mümkündür. Klasik anlatımda physis ile poiesis birbiriyle zıtlaştırılır, bir tezatlık kurularak denir ki, poiesis insani bir imal etme edimidir, zanaatkârane üretmedir, halbuki physis başkadır. Oysa poiesis’in orijinal manası mevcut olmayandan mevcudiyete geçme ise, physis içinde de bir poiesis olduğunu söylemek gerekir. Orada da mevcut olmayanın mevcudiyete geçişi vardır. Buradaki tezat şudur; physis’te mevcudiyete geliş, öne çıkış, açılış, yani poiesis kendiliğinden olurken, örneğin bir gümüş kasenin bu şekilde meydana gelmesi olanaklı değildir; onun “açılma imkânı” zanaatkârda bulunur.

Sanat Eserinin Kökeni’nde[7] “yaratma” için kullanılan terim schaffen’dir; “yaratma” “Teknik Üstüne Soru”’da  olduğu gibi bir hervorbringen’dir; yani ilkin “buraya, ortaya getirmek” demektir, “imal etme” anlamı ikincildir. Zanaat, bir zeug, alet, bir araç yoluyla, bir hervorbringen, yani ortaya getirmedir. Bu zanaatkârane faaliyeti örgütleyen kullanımdır. İlk bakışta bir sanat eserinin yaratılması ile örneğin bir aletin imali arasında hemen ayrım yapmaya muktedir sayarız kendimizi. Fakat sanatçının ve marangozun davranışlarına  baktığımızda bu ayrımı yapmak zorlaşır. Aslında sanat ve zanaat birbirlerini dışlamazlar, çünkü sanatın da bir zanaat tarafı vardır ve büyük sanatçılar zanaate çok önem verirler. Zira bir eserin yaratılması da zanaatkârane bir meşguliyet, bir marifet, mesleğe bir hakimiyet gerektirir. Schaffen de bir tür hervorbringen olduğu halde, onu zanaatten ayıran özel bir durum da sözkonusudur. Nedir bu?

Denebilir ki, teknê Eski Yunanlıların hem sanat hem de zanaat için kullandıkları sözcük olduğuna ve teknites de hem sanatçı hem de zanaatkar anlamına geldiğine göre, Eski Yunanlılar sanatı zanaatten yola çıkarak düşünüyorlardı. Heidegger teknê sözcüğünün ilksel manasına müracaat ederek buna itiraz eder. Teknê öncelikle sanatsal ya da zanaatkarane etkinlik manasına gelmez. Teknê pratik bir uygulama değil, bir “bilme” kipidir (weise des wissens). Burada bilme episteme değildir, Heidegger bunu görmüş olmak (gesehen haben) olarak yorumlar.[8]  Bu bilme biçiminden kasıt, bir mevcudiyeti, bir şimdi ve buradalığı algılamaktır. Bu “algılama” veya “yakalama”nın duyularla yapıldığına ilişkin bir vurgu yoktur; yani “gesehen haben”deki görme, çıplak gözle görme anlamına gelmez. Eidetik olanı, eidos’u görme manasına gelir bu. Önce bir eidos’un öngörüsüne sahip olunmuş, mevcudiyeti algılanmıştır, pratik uygulama veya gerçekleştirme bunu varsayar. Teknê öncelikle bu tür bir bilgi demek olduğuna göre, teknê bağlamında bir Alètheia’dan söz edebiliriz. Alètheia, bir varolanın örtüsünün açılması, onun gizlilikten, kapalılıktan açığa çıkması demektir. Öyleyse, görme de gizlilikten açığa çıkan bir şeyi görmedir. Teknê ilk önce bir varolanı gerçekleştirmiyor, onu görüyor. O, kapalılıktan açığa çıkmayı algıladığı için Alètheia’nın bir kipidir. Demek ki, teknê’de bir bilmeyle bağlantısı içinde bir hervorbringen var.

Teknê’nin eidos’u görmesi, bir aussehen’dir; yani bir dış görünümün, yüzün görülmesidir. “Aussehen” Heidegger’in eidos terimiyle bağlantılı olarak kullandığı bir sözcüktür. Teknê, görülen şeyi anwesen’i yani mevcut olanı meydana getirir veya üretir. Mevcut olmak da gizlendiği yerin dışına çıkmak, dışında durmak manasındadır. Heidegger bunun hem sanat hem de zanaat için geçerli olduğunu söyler, fakat bu yine de sanatçının etkinliğini zanaat olarak kavrayabileceğimizi söylemek değildir.  Sanatta el işi, el becerisi veya marifet yaratımın, yani schaffen’in özü tarafından belirlenir ve yönetilir. Sanatta da zanaat vardır, ama sanat ile zanaat arasındaki farkı açıklığa kavuşturmak için sanattaki zanaati örgütleyen, yöneten nedir ona bakmak gerekir.

Sanattaki zanaat yaratımın (schaffen) özü tarafından belirlenir. O halde “yaratım” “yaratılmış olmak” nedir soruları karşımızda duruyor hâlâ. Heidegger bu soruları sanatçıdan yola çıkarak değil de, sanat eserinin sanat eseri olmasından yola çıkarak düşünelim diyor. Yani yaratımı anlama çabamızda, başlangıç noktamız sanatçının yaratım süreci, duyguları, yaşadığı tecrübeler, sanatçının deneyimleri, kişisel tarihi ve toplumsal gerçekliği olmamalıdır. Sanat eserinin sanat eseri olması ne demek diye sorarak düşünmeye başlamalıyız. Başka bir deyişle, Heidegger özne kutbundan hareket etmek istemez. Yukarıda saydığımız şeyleri “nesnel” olana bağlamayı becersek dahi öznel kutuptan hareket etmiş olduğumuz gerçeği değişmez. Sanat eseri “hakikatin gelişi” olarak düşünülmelidir.[9] Hakikatin gelişi, onun özünün gelişidir. Fakat sanat eseri gibi bir şeyde meydana gelen “hakikatin özü” nedir? Heidegger’in söylemine bakılırsa, sanat eserine doğru akan, ona doğru gitme özlemi ve eğilimi içinde olan hakikat nedir? Heidegger der ki, hakikatte kendisini sanat eserinde serimleme arzusu veya eğilimi vardır. Hakikat kendini sanat eseri içinde gerçekleştirmek ister. Fakat, hakikat ne olmalıdır ki, böyle bir isteği veya eğilimi olsun?

Heidegger için hakikat ebedi olan, önce zamansız bir yerde, varlıkta bulunup da, sonra kendisini zamanda açan bir şey değildir. Hakikat, Tanrı bilir nerede, önce kendinde mevcut bulunup da, sonra kendisini varolanlarda gerçekleştiren veya serimleyen bir şey değildir. Hakikati zamanla ilişkisi içerisinde düşünmeliyiz. Hakikat oluş halinde bulunan birşey, bir meydana geliştir. Ama bunu kabul etmek hakikatin göreli olduğunu savunmak anlamına gelmez. Heidegger hakikat meselesini ebediyetten değil, bir açılıştan itibaren ele alır.  Varolanlarla dolu bir yeri mümkün kılan şey olanın açılışıdır (Offenheit des Seienden).[10] Bu açıklık bir aydınlık, bir “Lichtung”dur aynı zamanda. Olanlar bu açıklığa ve aydınlığa gelir, orada ortaya çıkar, kendilerini gösterirler. Hakikat bu Lichtung dışında bir yerde, “kendinde” mevcut olmadığı için, hakikat bir oluş, bir varıştır. Fakat bu açılış bir tutma, vermeme, saklamadır aynı zamanda. Olan bu aydınlıkta kendisini vermeyi reddedebilir, hatta diğer olanları perdeleyebilir. Hakikat ışık altında, apaçık ve hiçbir karanlık vaki olmadan serimlenebilen bir şey değildir. Başka bir deyişle, hakikatin özüne bir hakikat olmama da aittir. Burada hakikat ile hakikat olmayan, aydınlık ile geri tutma arasında bir oyundan bahsediyoruz ki, bu oyun mevcudiyetten evvel, ona önceldir. Her anwesen, her mevcut olan bunun içinde mevcut, yani şimdi ve burada olabilmektedir. Metafizik geleneğinin hakikati zamandan muaf, ebedi, kendinde varolan bir şey olarak tanımlaması hakikatin bu oyunun içinde serimlenmesiyle tezat teşkil eder.

Aydınlık ile sakınım arasındaki karşıtlık aslında bir karşılıklılıktır. Yani burada birbirini dışlayan karşıtlar yok; hasımların birlikte bulunuşu fenomenal alanın yapısını kuran, tabiri caizse, onun “aşkın” bir öğesidir. Bu zorunlu öge, belirişin koşuludur. Heidegger belirişin yapısını, imkânını ve koşullarını araştırıyor. Bu sahnenin kuruluşunda hasımlık olduğuna göre hakikatin gelişi de bir mücadeleye, hatta bir savaşa dayalı olacaktır. Hakikat aydınlığı fethedip kendisini orada tesis ettiği (einrichtung), olduğu açıklık olarak kalabildiği müddetçe hakikattir. Bunun için açıklıkta, açıklığın esasını vücuda getiren, onun örneği olan ve ona sürekliliğini kazandıran bir olan bulunmalıdır. Hakikatin kendisini tesis ettiği açıklık, aydınlık ile çifte sakınım arasındaki mücadelede fethedilmiş bir açıklıktır. Heidegger’in hakikatin gelişi dediği, bu açıklığın “aydınlık” ve “çifte sakınım” arasındaki mücadele içinde açılmasıdır. Birinci mesele hakikatin bu açıklığın açılması olması. Ancak bir de hakikatin açtığı açıklıkta kendisini tesis etmesi meselesi var. Şimdiye dek  Heidegger’e göre bir olanın nasıl mevcut olabileceğinden, bu mevcudiyetin yapısal, fenomenolojik koşullarından söz ettik. Peki hakikatin kendisini tesis etmesi nedir? Heidegger’in hakikatin kendisi dediği şey, ilkin o açıklığın meydana gelişidir zaten. Ama hakikatin tam manasıyla hakikat olabilmesi için bir de kendisini bu açıklıkta tesis etmesi gereğinden söz ediyor. Hakikat kendisini açıklıkta ne olarak tesis ediyor? Bir olan olarak tesis ediyor. Bu metnin çok kritik ve garip bir anıdır gerçekten… Hakikat kendisini açıklıkta nasıl olur da bir olan/varolan olarak tesis eder? Diğer varolanlarla bu varolan arasındaki ilişki nedir?

Hakikatin kendisini bu açıklıkta tesis etmesi bir sanat eseri olması demektir. Tesis edilen o varolan sanat eserinin ta kendisidir. Başka bir deyişle, sanat eseri açıklıkta kendisini tesis eden hakikattir. İşte bu noktada hakikat bir varolandır. “Bu açıklığın açılışı, yani hakikat eğer kendisini açıklığında tesis etmeseydi olduğu şey, yani bu açıklık olamazdı” diyor.[11] Hakikat ancak o tesis içinde olduğu şey olabilir, hakikat olabilir. Burada tuhaf bir şey var. İki şeyi “açık olanın açılışını” ve hakikati birlikte düşünmek gerekiyor. Hakikat bir olanın hakikatidir. O eğer kendisini bir olan olarak tesis etmeseydi, “açık olanın açıklığı” da olmazdı. O zaman olanların belireceği bir yer de olmazdı. Bunu ontolojik farkla ilişkisi içinde düşünürsek ontolojik farkın silindiği bir anla karşı karşıya kalırız. Çünkü varlık ile varolan birbirinden farklı olduğuna ve varlık asla bir varolan olmadığına göre, hakikatin de varlığın özü olduğunu varsayarsak, sanat eserinde varlığın kendisini bir olan olarak tesis ettiğini söylemek müthiş bir istisnaya yer açmaktır. Dahası hakikat ancak bunu yaparak açılmanın açılışı oluyor, belirişin koşulu olan, bütün varolanların içinde belirdikleri bir açıklık meydana gelebiliyor. Aslında buradaki istisna tek değildir. Heidegger hakikatin olanın içinde kendisini tesis etmesinin örnekleri, kipleri ve çeşitleri var diyecek. Hakikat kendisini yalnızca sanat eseri olarak tesis eder demiyor; örneğin bir devlet kurmak da böyle bir şeydir diyor. Bir devletin kuruluşu da hakikatin kendisini olanda tesis etmesinin özsel bir biçimidir. Öyleyse tesis kavramını yalnızca sanat eserinin yaratılması olarak ele alamayız. “Yaratılmış olma” kavramını “tesis” terimi yardımıyla anlamaya çabalıyoruz. Her devletin temelinde bir devrim vardır. Devrim hakikattir, çünkü hem bir açıklığın açılması hem de bu açıklıkta yeni bir devletin tesisidir. Bu varolan hem o açıklığı sürdürecek hem de oradaki tüm belirişin başat örneği, ayarı olacaktır. İlginçtir, Heidegger gerçek bir fedakârlığı da buna benzetiyor.  Ve bu makalenin en gizemli cümlelerinden birisi budur. Hatta metafizik karakterdeki bir felsefenin ötesindeki düşüncenin sorgulamasını da buna benzetiyor.  Bu da bir tesistir, çünkü gerçek bir felsefi soru bir alanı açar, onu ayakta tutar ve kendisini o alanda başat örnek olarak tesis eder. Bu tesisler, hakikatin tecellileri, gelişleridir. Tesiste varlığın kendisini bir olan olarak gösteriyor olması, işte tesiste ilginç olan budur. Ne var ki,mesela bir sanat eserini, bir devleti, ya da gerçek felsefi sorgulamayı “işte bu varlıktır” diye parmağımızla işaret edip yakaladığımızda asıl meseleye noktayı koymuş olmuyoruz. Zira, bu örneksel varolanın açıklıktaki diğer varolanlarla ilişkisinin özelliğine bakmadan “hakikatin gelişi”nin ne olduğunu pek iyi anlayamayız. Heidegger’e göre, bilim tesisin özsel bir biçimi olmadığına göre “hakikatin gelişi” olarak da düşünülmez. Bunun sebebi ilkin bir “alan”ın açılması gereğinde bulunabilir. Zaten çoktan açılmış olan bir alanda bir takım faaliyetlerde bulunmak, bir takım hesaplamalar yapmak, “kesinlik”le ilgili olmak, “kesinliğin doğruluğu”nu aramak gerçek manada “hakikatin gelişi” değildir. Önce bir alanı açıyor olmamız, sonra bu alanı açanın onda bir olan olarak ortaya çıkışı ve tabii diğer olanların da ortaya çıkıyor olması gerekir. Burada Heidegger das Ungeheuere terimini kullanır.[12] Gerçek bir tesis vaki olduğunda hem yeni bir alan açılmıştır, hem de artık hiçbir şey eskiden olduğu gibi, eskiden göründüğü gibi görünmemeye başlamıştır. Radikal yenilikten bahsediyor olabilir burada, çünkü olanların daha önce kurulan ilişkileri değişmiştir. Mesela Cumhuriyet’in kurulması böyle bir şeydir, daha evvel olan hiçbir şey aynı kalmayacak, daha evvel kurulan ilişkiler, sıradan ilişki kurma biçimleri değişecektir. Yeni bir alan açılmıştır, orada birşey tesis olmuştur ve üstelik başka bütün olanlarla ilişkiyi belirlemeye başlamıştır. Kısacası, bir sanat eseri ortaya çıktığı, kendisini açtığı açıklıkta tesis ettiği zaman artık bütün olanlar da başka türlü belirirler. Mesela Rembrandt’ın portresi’ni ele alalım. Açtığı alanda kendisini tesis etmiş bir olandır o. Heidegger’in iddiası artık tüm olanlarla ilişkinin onun açtığı açıklıkta kurulduğudur; artık hiçbirşey eskiden olduğu gibi değildir, dünya eski dünya değildir, yeryüzü bile farklıdır. İşte buna das Ungeheure diyor. Rembrant’ın Portresi’yle karşılaşma sessiz bir şoktur. Bu şokun sebebi onun öylece durmak, olmak suretiyle olanları mevcudiyetlerine bırakıveriyor olduğunu sezmektir.

Ontolojik farkı bir sahne metaforuna başvurarak anlatabiliriz. Olmayı bir sahneleme olarak düşünelim, sahneleme sahneye çıkan bir oyuncu veya dekor parçası değildir; bunların sahnede olma tarzına ilişkin bir kavramdır. Sahneye koyulma sahnede olan bir varolan olmadığı halde, sahneye çıkanlardan ayrı olarak da düşünülemez. İşte sanat eseri bu metaforun sınırına işaret ediyor. Çünkü burada sahnelenen tüm beliriştir ve sanat eseri bu belirişin içinde bir varolan olarak tesis olduğunda tüm sahneleme de değişir; sahnede olmanın tarzı veya anlamı değişir. Bir açıklığın açılışını hiçbir zaman bir tesisten bağımsız olarak düşünemeyiz. Kendisini böylece tesis eden olan Heidegger’e göre “olandan daha olan”dır ve hakikatin gelişi ve tarihsellik de ondan bağımsız olarak ele alınamaz.

Hakikatin eserleşme eğiliminden söz ettiğimizde daha evvel olmayan bir olanın tesisinden ve olandan daha fazla olan olmasından bahsetmekteyiz. Bu bir aletin imalinden çok farklıdır elbette. Aletin imali bir modelin sürekli olarak tekrarlanmasına dayanır. Oysa Rembrandt’ın tablosunun üretimi buna benzemez; bir kez olur, onda hiçbir taklidin, röprodüksiyonun silemeyeceği bir biriciklik vardır. Bir açıklığı açanın kendisini açıklıkta bir olan olarak meydana getirmesine “schaffen” denir. Bu hem bir “buyur etme” veya “alma” hem de bir “kullanma”, “yararlanma”dır.

Yaratılmış olmak iki belirlenimle ele alınır: Heidegger Sanat Eserinin Kökeni’nin başlarında “hakikatin gelişi”ni yeryüzü ile dünya arasında bir “mücadele” veya savaş olarak olarak tasvir etmişti; şimdi sunacağı iki belirlenim bu mücadeleyi eser bağlamında yeniden ele alıyor. Kullandığı temel terim “iz”, “yarık” veya “çizgi” olarak çevirebileceğimiz “Riß” terimidir. Bu iz, bir olanın bıraktığı bir iz değil, bir arke-izdir, zira onun mevcudiyete ve yokluğa, mevcut olana ve olmayana öncel bir ontolojik statüsü vardır. Eser, bu “iz”den itibaren betimlenecektir: Eserdeki hasımlık bir karşılıklılıktı; bu karşılıklılığı iki şeyin birbinin karşısında durması olarak değil, bir izde birbirine ait olmanın yakınlığı olarak anlamalıyız. “İz” hasımları zeminde ait oldukları bir birlikten itibaren çağırdığı içindir ki, hem bu hasımlık hem de olanın açıklığı (yani zemin) ondan itibaren vardır. Aslında  “Grundriß”, “umriß”, “aufriß” gibi terimlerle düşündüğümüz şey bir Gestalt’in oluşumudur, bunlar bir Gestalt’in kurucu terimleridir.[13] Zeminin zemin olması, formun bir zeminde öne çıkması için bir zemini zeminleştiren bir çizgiye (Grundriß), bir formun konturlarını çeken bir çizgiye (umriß), bir veçhenin esasını ortaya koyan bir çizgiye(aufriß) ihtiyaç vardır.  Bunlar farklı adlarla anılmaları onların aynı çizgi olamayacağı anlamına gelmez. Zemin ile form arasındaki ilişkisinin bu ontolojik çözümlemesi bizi “yeryüzü” ile “dünya” arasındaki ilişkiye geri döndürecektir. Heidegger yeryüzü ile dünya arasındaki mücadeleyi zemin ile formu birbirinden ayıran, birini zemin diğerini form olarak sunan bu çizgiye yerleştiriyor. Kıyasıya mücadele aslında  bir “biçimin birliği”ni varsayıyor.

Bu Gestalt, hakikatin kurulması, yani onun bir form olarak ortaya konulmasıdır. Dünyanın bir açılış olarak, yeryüzünün de bir sakınım olarak ortaya çıkması bu çizgiye dayanır. Dünya bir açılış ise yeryüzü de bir kapalılık, bir sakınım olarak kendisini ondan itibaren gösterir. Dünyanın bir açılış yeryüzünün de bir sakınım olarak ortaya çıkması için hakikatin kendisini form biçimine sokması lazımdır. İşte yaratılmış olmanın ilk belirlenimi budur. İkinci belirlenim de sanatçının faaliyetinden değil, sanat eserinin kendisinden yola çıkarak düşünülecektir. Sanat eserinin yaratılmış olması, onun sıradışı bir biçimde orada olması demektir. Onu bir aletle, mesela bir çekiçle karşılaştırırsak şu fark göze çarpar: Bir çekici kullandığımda onun yaptığım işte geri çekilmesi ve göze batmaması onun varlığına aittir. Oysa sanat eseri böyle değildir; o kendisini orada olmasıyla, orada olma olgusuyla, neliğinin (quod) biricikliğiyle ortaya çıkarır. Bunu yaparken beni yersiz yurtsuzlaştırır, kendi yurdumdan, alıştığım dünyadan eder, dünyayla ilişkimi değiştirir. Sanat eserinin orada oluşu sessiz bir şoktur. Bu da sanat eserinin yaratılmış olmasının ikinci belirlenimidir. Sanat eserinin yaratılmış olmasının bu iki belirlenimi gerçekliğin ne olduğunu araştırmamıza ışık tutacaktır. Heidegger gerçekliği şeylikten değil, yaratılmış olmaktan itibaren düşünmeyi önermekteydi. İşte bu iki belirlenim sanat eserinin gerçekliğini kurar.

Yaratılmış olmak kendisini ne (quod)’nin sessiz şoku olarak açıklıkta tutar.[14] Kaleme veya çekice baktığımızda böyle bir varolan varolduğu için şaşkınlık geçirmeyiz, ama Rembrandt’ın Portresi insanı dumura uğratır. Ve bu sessiz şok aslında olanların tümünün mevcudiyetini işaretler. Das Ungeheuere, “olandan daha olan” öyle bir patlamaya sebep olur ki, başkalarıyla sıradan bütün ilişkilerimizi çözüverir, insanlarla bağlarımızı koparır. Bize şimdiye dek normal gelenin patlaması yeni bağlar kurmanın da önünü açacaktır. Heidegger’in yazısının başında verdiği Yunan tapınağı örneğine geri dönelim: Bu tapınak ilk sanat eseri değildi, ilk insani dünya da onun marifetiyle açılmamıştı. Sanat olduğu  sürece tabii ki vardı bir dünya da. Örneğin Eski Yunan dünyasından önce de Mısır dünyası vardı. Bu söylem onun da “hakikatin gelişi” bağlamında ele alınabileceğini dışlamaz. İnsan dünya kurucu bir varlıktır, ama bu dünyadan anlamamız gereken şey gezegen değil, her şeyi içinde barındıran bir büyük nesne de değil.  Dasein’ın ikamet ettiği  yer olarak  dünyadan, özsel kararların alındığı yer olarak dünyadan, bir halk (Volk) yeryüzünde yurt tuttuğunda kurulan dünyadan bahsetmekteyiz.

Sanat Eserinin Kökeni’ni “Teknik’e İlişkin Soru” ile birlikte okuduğumuzda hem Heidegger’in modernliği nasıl okuduğuna ilişkin bir fikir elde ederiz hem de yeni bir çağın açılması umudunun nasıl ve neden sanata bağlı olduğunu anlamaya başlarız. Gestell de bir varlık yorumudur: Olanların bütününü, doğaya bir meydan okumayla onları sonradan kullanılmaya hazır kaynak olarak bir yerde tutmaya izin verecek şekilde anlayan bu varlık yorumu, sanat eserini de bir ekonomik değer, bir mübadele nesnesine dönüştürür. Sanat eserinin aslında anlamın kendisini ilk ifade edişinin veya eklemlenişi olayının yeri olduğunu hatırladığımızda sanat kurtuluş umudunun kaynağı olabilir. Heidegger’in bizi teknoloji çağının yıkımından ancak sanatın kurtarabileceği tezi iyi bilinir. Der Spiegel’deki son söyleşisinde Heidegger bizi ancak bir Tanrı kurtarabilir derken dine müracaat etmez; çünkü ilâhi olanın ilk deneyimi ve bu deneyimin içinden bir Tanrının gelmesi, insanlarla ikâmet etmesi yalnızca sanatla mümkündür. Gerçek sanatın kayboluşu, varolanlarla ilişkinin artık sanat eseri tarafından değil, teknoloji tarafından kuruluyor olması Tanrıların terkidir. Teknê terimi  hem sanat ve zanaatın hem de teknolojinin kökensel terimidir. Terimdeki muğlaklık  ikircil bir imkâna işaret eder sanki. Sanattaki  “Gestalt”le teknolojinin “Gestell’i arasında nasıl bir fark, nasıl bir mesafe ve yakınlık vardır? Gestalt nasıl Gestell’e dönüştü? Şu anda bir akşam ülkesi olan ve geceyi bekleyen Avrupa’nın şafağında sanat eserinin açıklığında açılıveren Eski Yunan dünyası vardı. Teknoloji çağının sona ermesi ve yeni bir şafağın sökmesi bir imkândır yalnızca. Bunun imkânı, hakikatin teknoloji çağının Gestell’i tarafından unutturulmayıp, sanat eserinin Gestalt’i olarak serbest bırakılmasında bulunur. Ancak bunun hâlâ mümkün olup olmadığı bir soru olarak açık kalır. “Teknik Üstüne Soru” makalesini okuduğumuzda Heidegger’in globalleşmeyi ve günümüzün acil problemlerini düşünmeye elveren bir filozof olduğunu görürüz. İnsanların üstünde yaşadıkları yeryüzünü nasıl tahrip ettiklerini, her şeyi nasıl enerji kaynağı olarak görmeye başladıklarını, böyle bir varlık anlayışının hüküm sürmekte olduğunu söylüyor. Onun bütün derdi buradan nasıl çıkabileceğimizi araştırmaktır. İnsanları insan kaynağı olarak gören şirketlerde insan da kaynak haline gelmiştir artık. Enerji savaşları, doğadaki her şeyin enerjisini çıkarıp sonra kullanmak için saklamak uğruna yapılıyor. İnsan varolanlara meydan okuyarak, onların enerjisini sömürerek yaşayan, varlığı böyle anlayan, bütün olanlarla ilişkisini böyle dolayımlayan bir varlık haline gelmiş. Bu durum varlığın anlamı sorusunun unutulduğu bir metafizik sürecin sonucunda oluşur. O sürecin kendisini Heidegger, Eski Yunan’dan itibaren okumayı öneriyor. Umut da şiirde, sanatta ve düşüncededir. Bizi ancak bunlar kurtarabilir.

Das Ungeheuere ile karşılaşma bir rahatsızlıktır. Zira bizim sıradan dünyayla olan, yeryüzüyle olan bütün ilişkilerimizi değiştirir. Yapıp etmemizi değiştirir, değerlendiriliş biçimimizi değiştirir. Tanıma biçimimizi, gözlemleme biçimimizi değiştirir. Yani bizim hakikatte ikamet etme biçimimizi değiştirir. İşte bundan dolayı gerçekten kurtarıcı olabilecek bir şey varsa, o da kendisini açıklıkta tesis eden ve o açıklığı açmış olan eserdir. Onun o açıklıkta oluşudur. Bir eserle ilişki dünya ve yeryüzü ile ilişkimizi dönüştürebilir, birbirimizle ilişkimizi değiştirebilir, hakikatte ikamet ediş biçimimizi değiştirebilir.

Açıklıkta biz de varız. Karşılaştığımız o eser, das Ungeheuere de var. Nasıl davranacağız o eser karşısında? Hakikatte nasıl ikamet edeceğiz?  Heidegger burada fenomenolojik bir tavırla müdahele etmekten kaçınmanın, belli bir “kendini tutma”nın, “geri durma”nın sanat eserine ne ise o olma imkânını vereceğini ima ediyor. Bu söz, eserin muhafazasına ilişkindir aslında. Das Ungeheure’yi muhafaza etmek demek, onun olduğu şey olmasına izin vermek demektir. Muhafaza etmek basitçe bir sanat eserini kırıp dökmemeye denk düşmez. Sanat eserinin sanat eseri olması için, onun yaratıcıları olması gerektiği gibi, onu koruyacak olan insanların da olması gerekir. Sanat eserinin koruyucuları ona tekâbül eden insanlardır. Bu kişiler sanat eserinin bütün imkânlarıyla kendisi olmasına izin vererek onu muhafaza ederler; yani, onun bütün olanlarla ilişkiyi yeniden açmasına imkân tanırlar. Koruma aşırı etkin bir tavır olmadığı gibi, aşırı edilgin bir tavır da değildir. Eğer eser bu manada muhafaza edilmezse sanat eseri de olmaz. Bir sanat eserinin koruyucuları sanat eserindeki hakikate yanıt verirler. Antworten Almanca’da “yanıt vermek” demektir, ama tüm sorumluluk “antwortlichkeit” da bununla başlar. Yanıt vermek, tepki vermek… sorumlu olmanın ilk gereğidir. Hiçbir tepki vermeden sorumlu olunamaz. Sorumlu olmak demek, çağrıya yanıt vermek, tekâbül etmektir. Her ne kadar Heidegger bu “çağrı” terimini kullanmıyorsa da, sanat eserinin bir tür çağrı olarak düşünülmesi mümkündür. Sanat eseri koruyucularını kendi hakikatine girmeye çağırır. Unutma bile, eserden besleniyorsa eğer bir “muhafaza etme” olabilir. Bu “muhafaza etme”, aynı zamanda bir bilmedir, bilmediğimiz bir şeyi korumak, anlamadığımız bir şeyi korumak değil, onun hakikatine tekâbül etmek, onun çağrısına icabet etmektir. Bunu yapmayı unutmuş olmak ya da bilmiyor olmak, eğer bu bilmemenin farkında da olunursa, muhafaza etme girişiminin bir parçası da sayılabilir. Yani bir sanat eseriyle karşılaştığımız zaman radikal bir şekilde onu anlamamak, anlamadığını da anlamamak, yani kalıplaşmış bilgilerle, malumatla yetinmemek, ama o “das Ungeheuere” ile onun “quod”u karşısında sessiz bir şok yaşamak yavaş yavaş tekâbül edeceğimiz şeyin alanına girmenin bir ön koşulu sayılabilir. Öyleyse önemli olan unuttuğunu unutmamaktır, o zaman bu unutma radikal bir unutmaya dönüşmez. Radikal bir unutma, bir şeylerin örtüsünü açma, yani hatırlama gereğini duymaz. Bu yüzden yalnızca karşılaşılana tekâbül etmeyi değil, karşılaşmayı da imkânsız kılar. Karşılaşmak fakat hiç anlamamak bile aslında olumlu bir şey olabilir. Çünkü tekâbül etmek ancak bilmediğini bilmekle başlar. İşte “bilme” (savoir) temsillerin bir oyunu değil, hele bir tür bilgiçlik hiç değil. Heidegger’in en nefret ettiği şey o  tür bir sanatsal bilgiçliktir.

Heidegger bu noktada istemden bahsediyor. Söz konusu olan sırf istemek için istemek, istem istemi gibi bir şey değil; aynı zamanda bir bilme olabilen, bir istem olarak kalabilen bir bilmedir. “İstemek” ile “bilmek” arasındaki ilişki ekstatik bir angajmandır, yani insanın varlığın açıklığında kendi dışında olarak, aşkınlıkla, kendinden çıkarak sanat eseriyle ilgilenmesi. Bunda ilksel zamansallığa temas ediyoruz. Dasein’ın varlığının anlamı zamandır; o şimdiyi tecrübe ederken hep bir gelecek projeksiyonu ve geçmişin de tutulmasıdır. Varlık ve Zaman’da Dasein’ın varlığına zaman olarak baktığımızda, zamanın anların birbirini takip etmesi biçiminde sıradan zaman anlayışından farklı bir biçimde düşünüldüğünü görürüz. Bilimsel zaman anlayışından, ölçülebilir zaman anlayışından daha ilksel olan şey Dasein’ın zamanıdır. Dasein’ın, yani bizim kendisi olduğumuz varolanın, ekstatik olduğunu söylediğimizde onun zamansallığı içinde kendi dışında olduğunu söylemiş oluruz. Heidegger tarihselliği buradan itibaren tartışacak.

Hakikatin tarihselliği, Dasein’ın tarihselliği nasıl mümkündür? Dasein zamansal olduğu için mümkündür, varlığın hakikatine ekstatik bir biçimde angaje olduğu için mümkündür. Dasein’ın kendi dışında durarak varlığın hakikatine angaje olması, onun varolanın açıklığının içinde durması demektir. Dasein’ın varoluşundan (Existenz) kasıt,  onun ekstatik angajmanı ve açıklığın içinde durmasıdır.

Dasein’ın özü onun varoluşunda yatar, çünkü insanın özünü yalnızca onun varoluşundan itibaren düşünebiliriz. Varoluş nedir peki? Varoluş açıklığın içinde kendi dışında olarak angaje olmaktır. Varoluş şu demektir: insan dışarıya erişmek için içerden dışarıya çıkmaz. “Ekstatik” terimi içeriden dışarıya çıkmayı anlatmaz. Zaten hep dışarıda durmayı, kendi dışında olmayı anlatır. Dasein hiçbir zaman içe kapalı bir varlık değildir. Husserl’in içsel zaman olarak anlattığı ilksel zaman, bilinç zemininden çıkartılıp varoluş zeminine taşındığında dışarda durmaların birbirini dolayımlamasından ibaret hale gelir. Kendimizi bir içimiz bir de dışımız var gibi kuruyoruz, ama aslında biz zaten çoktan, her zaman  dışarıdayız. Kendimizin dışındayız. Dasein’ın “ekstatik aşkınlık” olması da öncelikle budur. Dasein zaman olduğu için “ekstatik aşkınlık”tır; önce bir içerisi olup da sonra dışarıya çıkmak değildir bu.

Dasein’ın içinde durduğu açıklık özü itibariyle gittikçe genişleyen bir açıklıktır. Dasein’ın varoluşunun özü varlığın hakikatiyle bir ilişkidir.  Dasein’ın özü varoluşunda  yatar demek, Dasein’ın özünü hakikatle ilişkiden, hakikatin gelişinden bağımsız olarak düşünemeyiz demektir; çünkü o açıklığın içinde durur. Tüm bu iddialar Varlık ve Zaman’da söylenenler ile Sanat Eserinin Kökeni arasındaki ilişkiyi kuruyor. Sanat eserinin kökenine dair tartışma, insanın özüne, varoluşuna ilişkin bir tartışmadır bir yandan. Sonuçta insanın bilmesi, istemi, özlemi, eylemi buradan itibaren tartışılacak. Özgürlük de yine açıklıktan, Dasein’ın bunun  içinde bulunmasından itibaren düşünülecek. Bunu istemektir özgürlük. Varolan olarak kendinin ötesine gitmek, maruz kalmak, açmak, ortaya koymak, kendini açıklıkta tesis etmek ve ona tahakküm etmek değildir. Özgürlük das Ungeheuere’ye maruz kalmak istemidir aslında. Eserde tezahür edene maruz kalabilmek, ona bir mal olarak sahip olmak değil, bilme manasında esere sahip çıkmaktır. Bu bilme, açıklıkta sakin ve açık, sarih durmaktır. Eserde gelen hakikatin devasalığı, her türlü normu aşması karşısında açıklıkta sakin, açık kafayla durabiliyor olmak eseri muhafaza etmektir. Bunu Dasein’ın özüne ait bir imkân, onun kendi olmasına has bir imkân olarak düşünebiliriz. Dasein bunu yapamayabilir veya yapabilir. Dasein hakikatin çobanı olabilir, ama hakikatin çobanı olmak demek onu gütmek değildir. Onun bir bekçisi olmak, bir koruyucusu olmak manasındadır.

Heidegger’e göre hakikat şiir olarak gelir ve bütün sanatlar da aslında şiirdir. Burada şiiri Dichtung manasında anlayacağız. Şiir sözcüklerle yazılan şiirden ibaret olsaydı Heidegger bütün sanatlar şiirdir diyemeyecekti. Dichtung’u nasıl tanımladığına baktığımızda öncelikle her şeyi olduğundan daha farklı görünür kılan bir açılış söz konusudur. Dichtung bir açıklık projesidir; öyle ki bu projeden sonra baktığımızda, bu projenin meydana getirdiği açıklığın evvelinde, mesela Eski Yunan tapınağının inşa edilmesi önce, varolanların tümü bize olmayanlar (Unseienden) olarak görünür artık. Bu proje varlığı bize bir ölçü olarak vermeye muktedirdir. Ve daha evvel ölçü olan her neyse onun hükmü ve gücü artık ortadan kalkar. Yani bu proje alışılmış olanla ilişkiyi tamamen değiştirir. Varlığın ölçüsü değişiyor. Bunu neden sonuç ilişkisine müracaat ederek anlatamayız. Bir mutasyon, bir transformasyon bir dönüşümdür bu. Aslında mutasyondan söz ederken neredeyse bir devrim kadar radikal bir şeyden söz ediyoruz. Bu radikal yeniliğe yol açan proje “poematik proje”dir, işte şiir bunu yapar, bunu yapan şiirdir. Aslında mimari de olabilir, resim de olabilir, heykel de olabilir. Hangi sanat olursa olsun, eğer bunu yapabiliyorsa, o “şiirdir,” “Dichtung”dur. Şiir ne “vagabondage de l’esprit”dir ne de konusunu “temsil” veya “hayal gücü” oluşturur. Ne gerçeklerle bir ilişki, ne de düşle gerçeğin birbirine karışması şiiri açıklayabilir. Şiir açıklık projesidir. Gestalt’ın ne olduğu  riß, grundriß, umriß, aufriß vs. gibi kavramlarla anlatılmıştı, şiir Gestalt’in çizilmesidir diyor Heidegger.  Şiir bu Gestalt’ın çizilmesi, serimlenmesi, önceden projeksiyonudur. Ve şiir, kendisini varolanların açıklığının içinde, tam bağrında tesis ederken aynı zamanda “parlama ve tınlama”nın da ölçüsünü verir. Hayalgücü  ruhun bir yetisidir, şiir de hayalgücüyle yazılır demiyor Heidegger. Bu şiir meselesini açıklamaz. Heidegger için şiir meselesi varlığın anlamı  sorusuyla bağlıdır. Peki şairlerin  yazdıkları şiirler bu Dichtung’a göre nerede durur? Şairlerin bir önceliği var mı? Şiirin Dichtung manasındaki şiir içindeki yeri nedir? Şiir dille yazılır demek ayırtedici olmuyor, çünkü aslında Dichtung’un da dille ilgisi var. Resim, heykel sözcüklerle yapılan sanatlar değildir, ama “dil” “poematik proje”yi, tüm açıklığı anlamak için vazgeçilmez bir önem taşır. Heidegger’in geç düşüncesi için “dil”in ne olduğu çok önemlidir. Demek ki, açıklık, varlık düşüncesi, insanın özü tartışması vs., dilden bağımsız bir biçimde yapılamaz. Öncelikle dil bir iletişim aracı değildir. Varlık ve Zaman’ın tamamen karşı çıktığı şey bir içimiz, bir de dışımız olduğu anlayışıdır. İçimizdeki hisleri, düşünceleri dil yoluyla dışımıza intikal ettirebiliriz. Başka insanlar da bu sayede bizi anlar. Heidegger işte bu görüşü reddeder. Bu bizim kendimizi yanlış anlamamıza yol açan metafizik bir fikriyattır. Genel geçer hale gelmiş bu anlayışa göre, dil bir “iletişim” aracıdır, konuşmaya sohbet etmeye ve anlaşmaya yarar. Kendini açıklamaya, başkasını anlamaya, birbirini anlamaya yarar. Oysa Heidegger’e göre dil hiçbir zaman iletilmesi gereken bir şeyin sözlü ya da yazılı ifadesi değildir. Bu görüşe göre zihnimizde olan ifadeden bağımsız olarak vardır ve dil de onu “ifade eder” veyahut dışa vurur. Biz gizlediğimiz şeyi, ifade etmek istediğimiz anlamı, dil sayesinde bir dolaşıma sokuyoruz. Oysa Heidegger’e göre tüm açıklık ve sakınım dille ilgilidir. İlkin, olanı olan olarak açıklığa taşıyan, getiren dildir. Dolayısıyla bizim sözünü ettiğimiz bütün o mevcudiyetin sahnesi, mevcut oluşun ve yokoluşun sahnesi dilden bağımsız değildir. Beliren dilden bağımsız bir şekilde ortaya çıkmaz. Eğer “olanın açıklığı” hakikatin gelişiyle açılıyorsa ve hakikat kendisini bir olan, ‘das Ungeheuere’ olarak orada tesis ediyorsa, bu dilden bağımsız olmuyor, dil sayesinde oluyor. Bir devleti de dilsiz kuramazsınız. Atatürk Türkiye cumhuriyetini en çok da söylediği sözlerle kurmuştur. Söylediği sözler olmasa hiçbir şey kurulamazdı. Bütün o tesis, o cümlelerle, o dille olmuştur. Biz hâlâ o cümlelerle, o dille ilgiliyiz. Hâlâ dünyayı, bütün diğer olanlarla ilişkilerimizi kısmen onlar belirliyor. Esas olanı onlar söylüyor. Onunla mücadele eden her şey, esas olan başka ne varsa onunla mücadelesi içinde var. Bir sanat eseri, gerçek bir fedakarlık veya bir devletin kuruluşu, bunların hiçbiri dilden bağımsız olamaz. Olan kendisini dilden muaf göstermez; dil bir iletişim aracı olmadan evvel, tezahürün ortamıdır. Hiçbir dilin kendisini açmadığı yerde, bir taşın, bir bitkinin, bir hayvanın, herhangi bir varolanın belirmesi de mümkün değildir. Dil yoksa dünya da yoktur. Bitkinin dünyası yok, hayvanın dünyası yok, taşın dünyası yok çünkü orada dil yok. Dil olmadan olanlar açıklığa çıkamazlar. Eğer dil yoksa sadece kendisini göstermek, mevcut olmak değil, namevcut olmak da imkânsızdır. Heidegger mevcudiyetin imkânını, anlamını düşünür. Ona göre felsefenin asıl görevi budur. Gerçek düşünce bize bunu düşündürür. Heidegger’e göre dil olanı ilk kez adlandırır. Açıklığın açılışı aynı zamanda adlandırmakla ilgili bir meseledir. Belirişe erişebilmesi için olanın adlandırılması gerekir. “Sprache”(dil) ile “söyleyiş” (logos) arasındaki ilişkiye dikkat edelim. Eğer dil olmasaydı, dil adlandırmasaydı, biz hiçbir zaman olanlar hakkında konuşamaz olacaktık. Hatta onlar hiçbir zaman beliremeyecekti. Bu bir bakıma Parmenides’in söylediği şeyin yeniden düşünülmesidir. Nous, logos ve to on arasındaki ilişkinin düşünülmesidir. Adlandırma denen şey basitçe şuna A, buna B, ötekine C demek değildir, varlığın ne olduğunun söylenmesidir. Aslında bu mesele yönelimsellik izleğine aittir. Varlığını adlandırmadan, bir anlamlandırma olmadan bir şeyin tezahür etmesine de imkân yoktur der fenomenoloji. Yani önce şeyin neliğinin anlamlandırılması gerekir ki, o belirebilsin ve onun hakkında konuşulabilsin. Yönelimsellik bu anlamlandırmayı içinde taşımak suretiyle olana yönelmedir. Felsefe kavramsal düşünmedir denir. Heidegger bunu reddedecektir, çünkü düşünmek açıklığa çıkan bir olana tekâbül etmektir. Olanın açığa çıkmasına tekâbül etmek, hakikatin gelişine tanıklık etmek, dilin o olanı varlığı itibariyle ilk kez adlandırmasıdır. Düşünmek şiirsel bir projedir. Bir alanın ilk defa açılmasıdır. Bundan daha azını yapıyorsanız henüz düşünmüyorsunuz; düşünmenin ne olduğunu bilmiyorsunuz. Heidegger’e göre kavram çözümlemesi buna göre daha ziyade teknik işlerdir. Adlandırma belirmenin koşulu olduğu için varlık ve düşünce birdir. Varlık sorusu düşünmekten, düşünme sorusu varlıktan itibaren açılır ve bunun için Heidegger şöyle der: Büyük filozofların tek bir meseleleri vardır, o da varlıktır. Onlar farklı terimler kullansalar da aslında aynı şeyle uğraşmaktadırlar. Dil anwesen’in koşulu olduğu için Dichtung manasındaki şiir içinde şairlerin yazdığı şiirin özel bir yeri vardır, çünkü “sagen”, söyleyiş, deyiş ilk kez bir varlığı adlandırmadır ve özel bir şeydir.

 

 


[1] Sanat eserini “şey” olarak görmek demek, onun bir madde ile biçimden oluştuğunu varsaymak anlamına gelir. O bir alete benzer, bir üründür. Ancak alet kullanım değeri yüklü bir şey iken sanat eseri estetik değer yüklü bir şeydir. Bu şey sanatçı tarafından üretilmiş bir ürün, sanatın sömürüldüğü piyasada ise bir nesnedir. Sanat eserinin bir ürün veya bir nesne olarak gördüğümüzde onun sanat eseri olmasının ne demek olduğunu anlayamayız.  Bu sebeble, Heidegger sanat eserini “şey” olarak ele almak yerine, fenomenolojik yönteme uygun bir biçimde onun nasıl kendi kendisine dayandığını, kendisini nasıl serimlediğini görmeye çalışacaktır. Bundan böyle, sanat eseri bir “ürün” olarak ele alınmayacağı için, sanat eserinin kökeni de sanatçı olmayacaktır. Aslında sanat eseri de sanatçı da sanattan kaynaklanırlar. Fakat sanatın kendisi nedir? Sanatın kendisinin ne olduğu önceden açıkmış gibi davranamayız. Sanatın açıklığı sanat eserinde tezahür eder. Ancak bu bizi sanat eserini sanata müracaat ederek, sanatı da sanat eserine müracaat ederek açıklamaktan ibaret bir döngüye sokmaktadır. Ne var ki, bu döngü kısır, kaçınılacak bir döngü değil, temelinde asıl soruyu gizleyen verimli, içinde kalınması gereken bir döngüdür. “Ve asıl soru burada tezahürün (Offenbarkeit) ve açıklığın (Öffentlichkeit) ne olduğu sorusudur.” Bkz. 1931-32 versiyonu Vom Ursprung des Kunstwerks, “I. Das Kunstwerk als Werk” bölümü içinde.

[2] Martin Heidegger, Basic Writings, yayımlayan David Farell Krell, Harper SanFransisco, 1993, s. 204. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kuntswerkes, Philipp Reclam, Jun Stuttgart, 2001, s. 83.

[3]Eski Yunan uygarlığı büyük sanat eserlerini verdiği çağda sanat eseri üzerine kavramsal bir düşünüm üretmemişti; bu düşünüm Platon ve Aristoteles’in yaşadıkları çağda, büyük sanat sona erdikten sonra ortaya çıkar. Sanat eseri üstüne yapılan düşünümü belirleyen madde ile biçim karşıtlığı ve ona dayanan “üretim” kavramı, teknê’nin ilksel anlamının yitişini işaretler. İlksel anlamıyla teknê, tüm phusis içinde, yani olanların bütünlüğü içinde, bir bilme, bir meydana getirmedir. Modernlikte tüm hakikatin ve kesinliğin kendi bilincine dayanmasının ufkunda, güzel üstüne düşünüm de insanın duyumsaması (aisthesis) ile ilgili bir mesele olarak ele alınır hale gelir. XVIII. yüzyılda estetiğin bir disiplin olarak ortaya çıkması, Heidegger’in gözünde sanatın özünü kaybetmesi demektir.   Bkz., Martin Heidegger, Nietzsche, Volumes I and II, translated by David Farell Krell,  Harper San Francisco, ss.80-81.

[4] Sanat Eserinin Kökeni’nin 1935 versiyonunda şey (Ding) üzerine bir tartışma yer almazken son versiyonunda Heidegger gelenekte şeyin ne demek olduğunu üç başlık altında inceler: 1) Özelliklerin taşıyıcısı (der Träger der Merkmale) ; 2) Duyulara verilen bir terkibin birliği (die Einheit einer Mannigfaltigkeit des in den Sinnen Gegebenen) ; 3) Biçim kazanmış madde (geformter Stoff). Bu üç kavrayış arasında en belirleyici olan “biçim kazanmış madde” olarak şey kavrayışı, alet’in (Zeug) varlığının kavranılışından ödünç alınmıştır. Genelleştirilip tüm varolanların varlığını açıklayacak şekilde kullanıldığında, sanat eseri de Zeug’den itibaren düşünülmeye başlanacaktır. O halde salt şey, kullanılabilirliği (Dienlichkeit) paranteze alınmış bir alettir. Aletten yola çıkarak şeyi ve sanat eserini düşünmek yerine Heidegger aletin ne olduğunu sanat eserine (Van Gogh’un resmi) soracaktır. Aletin varlığı yalnızca kullanılabilirliği değildir, kullanılabilirlik güvenilirliğe (Verläßlichkeit) dayanır. Bu kavram bizi “dünya” ve “yeryüzü” mefhumlarına götürecektir. Sanat Eserinin Kökeni’nde Heidegger varolanların hakikatinin sanat eserinde eserleştiğini iddia eder. O halde bir Zeug’un varlığının anlamı (Zeughaftigkeit), dünyanın dünyasallığı (die Weltlichkeit der Welt) , anlam bütünlüğü (Bedeutsämkeit) sanat eserinin hakikati eserleştirmesinden itibaren belireceklerdir. Eser sanat eserinin dünya kurucu olduğunu iddia ederek bu savını destekler. Heidegger’in söylemek istediği şey sanat eserinin dünyada olanların hakikatini yansıttığı değil, onu kurduğudur. Sanat eserinin kurduğu dünyanın salt şeyin belirmesinin koşulu olduğunu Varlık ve Zaman’daki dünya analizlerine bakarak tahmin etmek mümkündür. Ancak Sanat Eserinin Kökeni’nde Heidegger şeyin fenomenolojik olarak nasıl sanat eserinden yola çıkarak düşünülebileceği konusuna bir açıklık getirmiyor. Genel olarak sorulabilir: Bu eserde yapılan çözümlemeler Varlık ve Zaman’ın dünya analizleriyle ne kadar örtüşüyor? Varlık ve Zaman sanat eserine böyle ilksel bir ontolojik rol atfetmez; aletin aletselliğini sanat eserinden değil, Dasein’ın dünya içre olanlarla meşguliyetinden yola çıkılarak düşünülür.

[5] Bkz., Martin Heidegger, Sein und Zeit, Max  Niemer Verlag Tübingen , 1993, § 18.

[6] Martin Heidegger, Basic Writings, yayımlayan David Farell Krell, Harper SanFransisco, 1993, s. 316.

[7] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kuntswerkes, Philipp Reclam, Jun Stuttgart, 2001.

[8] A.g.e., s. 59.

[9] A.g.e., s. 60

[10] A.g.e., s. 61.

[11] A.g.e., s. 61-62.

[12] A.g.e., s. 67.

[13] A.g.e., ss. 63-64.

[14] A.g.e., s. 67.

Advertisements

About zeynepdirekblog

Prof. Dr. Koç Üniversitesi, Felsefe Bölümü Öğretim Üyesi
This entry was posted in Çağdaş Felsefe Makale. Bookmark the permalink.