Levinas’ın Sanat Anlayışı

I

Emmanuel Levinas, çağdaş Kıta Avrupası felsefesinde etiği “başkasıyla ilişkide adalet” olarak yeniden düşünmenin yolunu açmış olan filozoftur. Düşüncesi, etikle politikanın ilişkisini sorgulamak açısından verimli bir kesişim içerir. Bir yandan kendisine karşı sonsuz sorumlu olduğum ve karşısında özgürlüğümün keyfiyetini sorguladığım başkası, öte yandan koşulsuz vermekle yükümlü olduğum başkasının benim gözümdeki ayrıcalığını sorgulayan üçüncü kişi. Dünyada iki kişi olsaydık bir açmaz olmazdı. Üçüncü hiçbir zaman başkasıyla ilişkime dışsal olmadığı içindir ki onun eşitlik ve adalet talebi beni kaçınılmaz olarak bir açmaz içine sokar. Etik özne, eyleminin aciliyetini açmaz içindeyken tecrübe eder. O, hangi talebe karşılık vereceği konusunda tereddüt etmesinin, ve “doğru olanı” yaptığından hiçbir zaman emin olamamasının kaçınılmaz olduğu bir durumda, düşündüğünden daha fazlasını düşünerek kapasitesinin ötesine geçebilen bir yapıya sahiptir. Levinas bu yapıyı 1950’den sonra “azdaki çok” yapısı olarak, Descartes’ın Metafizik Düşünceler’inin Üçüncü Meditasyon’unda tanrıyı ispatlarken başvurduğu sonsuz fikrinin sonlu bir varlık olan bende bulunmasına gönderme yaparak açıklar. Sonsuzun bendeki fikrini sonsuzca aşması, Levinas’ın düşüncesinde başkasının yüzünün aşkınlığını düşünmeye olanak tanıyan yapıyı sunar.
Başkasının yüzü benim ona ilişkin olarak edindiğim izlenimleri ve onu düşünürken kullandığım kavramları aşar. Öncelikle yüz görme etkinliğimin nesnesi değildir, Levinas’a göre yüz “görülmez”dir. Aynı şeyi diğer duyular için de, örneğin dokunma duyusu için de söyleyebiliriz, yüz “dokunulmaz”dır. İlk bakışta yüzün hiçbir biçimde algıya tabi olmadığını öne sürüyormuş gibi okunabilecek olan bu sözler bizi şaşırtabilir, düpedüz yanlış görünebilir. Yüzün bir biçimi yok mu? Burun eğri veya ince, dudaklar kalın veya ağız küçük, gözler mavi ya da kahverengi değil mi? Şöyle ya da böyle her yüzün, hemen algıladığımız kendine özgü karakteristikleri yok mu? Vardır elbette. Ama yüz Levinas’a göre ne bu karakteristiklerin toplamıdır ne de bu özelliklerin içine katlı yaşanmışlıklar, imgeler, kültürel anlamlardır. Yüz kendi biçiminin sürekli bir deformasyonu, bozulması, parçalanmasıdır. Burada bozulma ve parçalanma, kısacası biçimsizleşme tam olarak “aşma” (aşkınlık) anlamına gelir. Yüzün ifade ettiği anlam, ona bakanın bilincinin ona aktardığı bir anlam değildir; bu anlam, her hangi bir toplumsal ya da kültürel bağlama da indirgenemez. Başkasının yüzü kendinden anlam ifade eder. İşte bu anlam ifade ediş, yüzün estetik biçimine sığmaz, onu sürekli olarak bozar. Bu sebeble yüz, estetiğin kategorilerini aşar. Başkasıyla karşılaşmam eğer etik bir karşılaşmaysa onun gözlerinin ne renk olduğunu bilmem. Levinas’ta etik ile estetiğin bir ilişkisi varsa eğer, bu öncelikle bir deformasyon ilişkisidir: etik estetiği kesintiye uğratır ve hiçbir estetik ilgi ya da çekince etik ilişkide bir fark yaratamaz.
Böylece Levinas’a göre estetik bir etiğin neden olmayacağını, yüz fenomenolojisi bağlamında göstermiş olduk. Ancak bu bağlam, neden etik bir estetiğin olamayacağını göstermeye yetmez. Etik bir sanatın imkansızlığını ortaya koymak için Levinas’ın sanata bakışını açıklığa kavuşturmak gerekir.
Levinas sanat üzerine pek az yazmış bir filozoftur. “Gerçeklik ve Gölgesi” özel olarak bu konuya odaklanan tek makalesidir. Levinas’ın sanatı bir imge fenomenolojisi üstünden anladığını gözönüne seren bu makale Sartre’ın çıkardığı Les Temps Modernes dergisinin 38. sayısında 1948’de yayınlanmıştır ve daha sonra Levinas’ın yazılarını biraraya getirdiği hiçbir kitabında tekrar basılmamıştır. Les Temps Modernes’in yayın kurulu, yazıyı Sartre’çı itirazların ifade edildiği bir önsözle birlikte yayınlamıştır. Les Temps Modernes’in “Gerçeklik ve Gölgesi”ne eklediği önsöz, kanaatimizce haksız bir biçimde, Levinas’ı Sartre’ın imge ve imgesel bilinç konusunda yazdıklarını kaale almamakla eleştirir. Halbuki “Gerçeklik ve Gölgesi”, Sartre’ın imge anlayışını ortaya koyduğu 1940 tarihli İmgesel (L’imaginaire) adlı eserine açıkça gönderme yapmadığı halde, onunla eleştirel bir biçimde söyleşmektedir. Yazının Sartre’ın yönettiği Les Temps Modernes dergisine verilmiş olması da zaten manidardır. Levinas’ın Sartre’a karşı benimsediği konumu ortaya çıkarmak için Sartre’ın imge fenomenolojisini ana hatlarıyla gözönüne sermek ve Levinas’ın “Gerçeklik ve Gölgesi”ndeki tavrının tam olarak ne olduğunu saptamak gerekir.
Levinas ve Sartre fenomenolojinin Fransa’daki ilk mirasçılarıdır. Levinas, Husserl’in Fenomenolojisinde Görü Kuramı adlı kitabıyla fenomenolojiyi Fransa’da tanıtmış, Sartre Levinas’ın bu kitabını okuduktan sonra fenomenolojiyle ciddi bir biçimde ilgilenmeye başlamıştır. İmgesel Sartre’ın fenomenolojik bir bakış açısıyla kaleme aldığı üçüncü eseridir. Her iki düşünür de Husserl ile Heidegger’in düşüncelerini birbirine yaklaştırarak okuma çabasındadırlar. Ancak Levinas’ın tersine, İmgesel’i yazdığı yıllarda Sartre’ın Heidegger’in Varlık ve Zaman adlı eserini ontolojik farkı ciddiye alarak okuduğu söylenemez. Sartre varlığın anlamı sorusunu ciddiye almayarak Heidegger’in uğraşını felsefi bir antropoloji olarak görür ve onu aşmaya çalıştığı hümanist metafiziğe geri döndürür. Sartre’ın 1938 tarihinde basılan Heyecanlar Kuramı Taslağı adlı eserinde “Dasein” “insan gerçekliği” olarak çevrilmiş, aşkın bilincin kendisine düşünülmemişlik düzleminde sunduğu yaşantıların, düşünümle ortaya çıkan ve kendi eylemlerinin ve bilinç hallerinin bir sentezinden ibaret olan psikolojik ego tarafından üstlenilmesi olarak anlaşılmıştır. Ne Sartre İmgesel’i yazdığında ne de Levinas “Gerçeklik ve Gölgesi”yle ona karşılık verdiğinde Heidegger’in 1935’de Freiburg’da yaptığı “Sanat Eserinin Kaynağı” (“Der Ursprung des Kunstwerkes”) adlı konuşmayı bilmektedir. Bu metin Almanca olarak Gadamer tarafından 1960 yılında yayınlanmıştır. Sanata eğildiklerinde Sartre ve Levinas farklı türdeki heideggerciliklerine rağmen sanata Heidegger’in “Sanat Eserinin Kaynağı” adlı eserinde kesin bir biçimde reddettiği “imge” üstünden bakma tavrını paylaşırlar.

II

Sartre İmgesel adlı eserinde, imgesel olanı kavramsal ve algısal olandan ayırır. İmgeyi bir nesne olarak ele alırsak onu algının nesnesinden ve kavramın nesnesinden kolay kolay ayıramayız, benimsememiz gereken strateji imgesel olanı bilincin yönelimselliğinin ışığında düşünmektir. Bilincin yönelimsel olduğu ilkesi çözümlemeyi belirlediği ölçüde, “bilincin küçük simulakrlarla yani imgelerle dolu bir yer” olduğunu düşünme eğilimimiz, yani klasik epistemolojide en gelişmiş örneğini Hume’da bulduğumuz “içkinlik ilüzyonu”ndan kurtulmamız mümkün olacaktır. (s. 17) Yönelimselliğe dayanan imge anlayışı, Sartre’ın “içkinlik yanılsaması” dediği modele karşı, imgenin algılanan nesnenin zihnimizde bıraktığı bir iz, bir resim olduğu anlayışının yerine geçmek için tasarlanmıştır. İçkinlik yanılsaması, Lockevari bir zihin kurgusu içinde, fikir (imge) ile nesne arasındaki ilişkinin dışsal bir ilişki olduğunu kabul eder. Bir dışsal gerçeklik olduğu varsayımını iptal ettiğimizde ise, bir şeyin fikri ile fikirdeki şey özdeş olarak düşünüldüğünden fikir nesnenin özelliklerini taşır hale gelir ve bunun sonucu olarak bilinç kendine saydam olmaktan çıkar. İçkinlik yanılsaması, tinsel dünyayı dış dünyadaki algı nesnelerine benzer nesnelerle kurma hatasına yol açar, halbuki imgenin tabi olduğu yasalarla algı nesnelerinin tabi oduğu yasalar birbirinden farklıdır. İmge, basitçe temsil ettiği maddi şeye benzerleştirilemez, zira maddi şeyin algısal bilinci ile imgesel bilinci arasında kökensel bir farklılık vardır.
Yönelimselliği ciddiye aldığımızda ne imgenin bilinçte olduğunu ne de imgenin nesnesinin imgede olduğunu söyleyebiliriz: “İmge sözcüğü bilincin nesneyle ilişkisinden başka bir anlam ifade etmez, başka bir deyişle, bilincin kendisine bir nesneyi belli bir tarzda vermesidir.” (I, s.21) Masanın imgesel bilinci bana masayı belli bir tarzda verir. Nasıl bir tarzda? Bu soruyu yanıtlamak için imgesel bilinci algısal bilinçten ve kavrayan bilinçten bunların nesneyi veriş tarzları itibarıyla ayırt etmek gereklidir. Masanın algısında ve masanın imgesinde bilinç aynı şeyle iki farklı biçimde ilişki kurar. Algıda nesne bütünüyle algı alanımda bulunmasına rağmen, bana her defasında kendisini belli bir açıdan gösterir. Benim nesnenin çevresinde dönmem esnasında nesnenin profilleri ardışık bir biçimde tamalgılanmakta, nesne algıda, belirişlerinin bir sentezi olarak ortaya çıkmaktadır. Fakat, onun bu süreçte değişmesi, örneğin geride bıraktığım bir profilin artık yeniden bulunamaması mümkündür. Dolayısıyla nesnenin varlığı konusunda öne sürülebilecek herhangi bir önerme şüphelidir. Buna karşın, örneğin bir kübün somut bir kavram olarak düşünüldüğü durumda, altı yüzü bilincime mevcuttur, onları, küp fikrimin merkezinden, tek bir hamlede kavrarım. Elbette fikrin kendisi sonsuz bir gelişmeye açıktır ama küp özünün kavranması hep tek bir bilinç edimiyle olur, kübü onun profillerini yeniden katetmek suretiyle kavramam. İmgeleyen bilince gelince, onda hem algıdan hem de kavramsal bilinçten bir şeyler bulmak mümkündür. Bir yandan nesne imgede pofilleri ya da veçheleri aracılığıyla verilir ama öte yandan algısal nesne gibi hiçbir zaman tamamlanmamış bir sentez değildir. İmgede küp dolaysız bir biçimde ne ise o olarak verilir. Masanın algısal bilinci kuşkuya maruz bir bilinç olduğu halde masanın imgesi kesin bir bilinçtir. İmgede ona ne koyduysam onu bulurum, yeni bir şey yoktur. Halbuki algısal bilincin nesnesi sonsuz keşfe açıktır. Başka bir önemli fark da şudur: Algısal bilincin nesnesi başka nesnelerle sayılamayacak kadar çok ilişki içinde bulunur, halbuki imgenin farklı ögeleri dünyayla ve birbirleriyle en çok bir iki ilişki içinde bulunurlar. Öyleyse, imgeler dünyasına ait şeyler algının dünyasında varolamazlar zira algı nesnesinin varlığının tabi olduğu zorunlu koşulları yerine getirmezler. Algısal bilinç ile imgesel bilinç arasındaki son fark da algısal bilincin nesnesine onun bilinçten bağımsız olarak varolan aşkın bir şey anlamını vererek yönelmesine karşın, imgesel bilincin nesnesine bir yokluk olarak yönelmesidir.
İmgesel bilincin statüsü nedir? Sartre, ilk felsefi eseri, Ego’nun Aşkınlığı’nda (La Transcendance de l’Ego ), düşünülmemiş dolaysız bilinci (la conscience irréfléchie) o bilincin üzerine dönen düşünümden (la réflexion) ayıt etmekle kalmaz, düşünülmemiş bilincin üstüne dönen bilincin de onun kadar kendi bilincine sahip olduğu halde düşünülmemiş olduğunu öne sürer. Düşünülmemiş dolaysız bilinç bir “ben” bilinci değildir, kişisiz saydam; yöneldiği şeyin bilincidir, kendini kendi bilinci olarak ortaya koymaz, yalnızca bilinci olduğu şeyi kendisine anlık ve kesin bir biçimde verir. Bilincin hep kendi bilinci olması, onun bir ben bilinci olduğu anlamına gelmez; bu noktada Sartre öznesiz bir aşkın bilinç tasarlayarak hem Kant’tan hem de Husserl’den farklı bir yola girer. Sartre’ın kendi bilincini, düşünümsellikten ayırmasının sebebi, düşünmsel olmayan bilincin nesnesini hiçbir zaman temel özellikleri ve özü itibarıyle betimlemeye muktedir olmadığı anlayışı yatar. İmgesel’e göre, imgenin düşünülmemiş dolaysız bilinci de, imgeyi imge olarak temel karakteristikleri itibarıyla betimlemeye, nesnenin bana imgede nasıl verildiğini görmeye muktedir değildir. (I,s.15) Bunu, imgenin özünü dolaysız bir biçimde kesin bir içerik olarak içinde taşıyan düşünüm edimi yapabilir. Buna karşın, Ego’nun Aşkınlığı’nda ortaya koyulan ayrıma dayanarak imgenin düşünümsel bilincinin kendisinin düşünülmemiş olduğunu da belirtmeliyiz. Sanat, imgenin özünü, temel karakteristikleri itibarıyla veren düşünüm düzeyinde faaliyette bulunuyorsa, onda bilincin nesneyi kendisine imgesel bir tarzda verişi, profilleri aracılığıyla sunulan imgesel bilincin nesnesinin dolaysız ve kesin bir bilgisi söz konusu olmalıdır. Buna karşın eleştirinin sanata göre konumlandırılması için ikinci düzeyde bir düşünüme başvurmak gerekir: Sanatsal düşünüm, imgenin özünün ve varlığının bilincidir ama kendisini bir düşünüm olarak ortaya koymaz. Bu faaliyete yönelen eleştiri ise sanatsal düşünümü, dayandığı tüm varsayımlarla beraber bir düşünüm olarak ortaya koyar.

III

“Gerçeklik ve Gölgesi”, Levinas’ın “eleştiri”yi “imge”ye karşı konumlandırmasıyla başlar. Makalenin tezi şudur: Sanat, varlığı arazamandalığın ebedi süreminde donduran, hareketsizleştiren, çiftleştiren imgeler sunarken, alımlayıcısına estetik keyif almada etik sorumluluktan kaçmanın yolunu açar, onu gerçeğe angajmanından serbestleştirir. Halbuki kavramlarla konuşan eleştiri, imgeyle gerçek varlık arasındaki mesafeyi ölçmek suretiyle bu sorumsuzluğu yeniden tarihe taşır; böylece etik sorumluluğu estetiğin alanına sokar. Eleştirinin, başkasıyla ilişkinin ilksel bir anı olarak ortaya çıkması, 1960’larda Bütünlük ve Sonsuz’da ve “Aşkınlık ve Yükseklik”te belirginleşir. Başkasıyla karşılaşmada kendi özgürlüğümün keyfiliğinden utanç duyarak haklı olup olmadığımı sınamak durumunda kalırım. “Gerçeklik ve Gölgesi” kaleme alındığında Levinas “eleştiri” kavramını henüz etik bir bağlamda radikal bir biçimde düşünmüş değildir. Buna karşın sanat eleştirisi olarak eleştiri, estetik hazzın sorumsuzluğunun karşısında konumlandırılmıştır. “Gerçeklik ve Gölgesine” ilave edilen Sartre’çı önsözde bu farklılığın altı çizilir. Ayrıca Levinas’ın sanatsal imge ile eleştiriyi karşı karşıya getirmesine itiraz edilmektedir. Sartre’ın, “Edebiyat Nedir?” adlı eserinde, edebiyatı kavramsal olmayan sanatlardan ayırmak için, içerdiği bağlanma olanağına başvurduğunun altı çizilir. Felsefi ifadenin de ebebi ifade kadar gerçeklikle ilişki kurma görevi taşıdığı belirtilir.
Sartre’a göre sanatın nihayetinde imgesel bilincin bilmesi sorunsalına gelip dayandığını tespit ettik. Halbuki “Gerçeklik ve Gölgesi”nde Levinas sanatın bir bilme olmadığının altını çizer. Onda kapalı olanla bir alışveriş, “bilmenin kategorilerine indirgenemeyecek olan bir ontolojik olay” vardır. Bir “karanlıklaştırma olayı” olan sanat, nesnenin yerine onun imgesini koyar ve böylece nesneyle yaşayan ilişkiyi ve eylemi nötralize eder. İmgenin bize el koyan bir etki olan müzikselliği, nesneyle ilişki kurma gücümüzü bir katılıma çevirdiği için gerçeği kendi vücudundan sıyırarak onu kendisinin çifti ve gölgesi haline getirir. Ancak Levinas’a göre bu gölge, gerçeklikte bir “seviye alçalması” değildir. Halbuki Sartre’a göre algısal nesnedeki zenginliğe karşın imge yoksuldur. İmgesel bilincin yöneliminde taşınan bilgide ise kavramsal yönelimin taşıdığı bilgiye kıyasla bir seviye alçalması vardır.
Levinas “Gerçeklik ve Gölgesi”ni yazarken Varlık ve Zaman’ın ufkunda düşünür. Sanat ona göre bir karanlıklaştırma olayıyla ifşa eder. Levinas’ın bu dönemde sanata heideggerin kavramlarıyla yaklaşması onun düşüncesinin gelişimini kaba hatlarıyla bilen okura garip görünecektir, zira 1948 tam da Levinas’ın Heidegger’in felsefesinin atmosferini terketme ihtiyacını ilan ettiği, başka ve başkası kavramlarını düşüncesinin merkezine koyarak ikilikte ve çoğullukta aşkınlığı aradığı yıldır. Heidegger Varlık ve Zaman’da aletheia kavramını tartışırken üstü örtülmenin örtüsü açılma kadar ilksel olduğunu göstermiş, olanların açıklığa geçişlerini gizlilikten çıkış olarak düşünmüştür. Heidegger’e göre bizi techne kavramına gönderen “sanat” terimi, ilksel anlamıyla bir açığa çıkarma, bilme biçimidir. Öyleyse, Levinas sanatı, “kapalı olanla, varlığın hakikatsizliğiyle alışveriş”, “bilmenin kategorilerine indirgenemeyecek bir ontolojik olay” olarak tanımlayarak Heidegger düşüncesinin atmosferini ani bir biçimde terk mi etmektedir? Levinas sanatın bir bilgi ya da bir dil olarak kavranmasına karşı çıkarken dünyanın varlığının ontolojik olarak yanlış anlaşılmasıyla malül olan gerçekçiliği reddetmeyi hedeflemektedir. Ona göre, gerçeküstücülük de bir “üst-gerçekçilik” olarak kavrandığı ölçüde sanatın bir bilgi olduğu dogmasını sürdürür. Gerçekçiliğin yerine geçecek sanatsal tavır “sanat için sanat” tavrı da olmamalıdır. Sanatı dünyada olmanın dışında konumlandıran ve böylece bilgi olmaktan çıkaran “sanat için sanat” estetiği de sanatın “gerçekliğin efendilerinden birisi” olduğunu görmezden geldiği ve sanatçıyı ötekine ve topluma karşı ödev ve sorumluluktan azlettiği için yanlıştır.
Sanatın basitçe dünya içre şeylerin bilgisi olmadığını Heidegger kabul edecektir. Buna karşın ona göre gerçek bir şairin ya da bir ressamın tecrübesi, varlığın tecrübesidir öyle ki bu tecrübede sanatçı varlığın yeri olur, varlık kendini onda söyler. Levinas için 1947’de bir olana ait olmayan bu olma, anomim “il ya”nın (var) henüz bir ben bilinci olmayan uykusuz bilinçte uyandırdığı dehşetin tecrübesiyle verilir. “Gerçeklik ve Gölgesi”nde sanatın, belirli tipteki bir gerçekliğin bilinmesi olmadığı gibi, bilgi ile karşıtlık içindeki bir karanlıklaştırma olayı, “gecenin çöküşü, gölgelerin hücumu”, kısacası, anlamamak olduğunu okuduğumuzda Varoluştan Varolana ve Zaman ve Başkası’ndaki il y a betimlemeleri ister istemez anımsarız. u anlamama ya da karanlıklaştırma olayında, Levinas, sanat eserinin dünya içre şeylerin akışına dışsal olan bir kadere tanıklık edişini görür.
Bu kaderin nasıl bir kader olduğunu sanat eserinin varlığını araştırarak anlayacağız. “Gerçeklik ve Gölgesi” sanat eserinin varlığını anlayabilmek için, onun, artık hiçbir müdahele imkanının kalmadığı tamamlanma anına geri dönmeyi önerir. Levinas şöyle yazar: “Eserin tamamlanmasına; sanat eserinin aslen serbest kalmasını sağlayan son fırça darbesinin atıldığı veya bir metne eklenebilecek ya da metinden çıkarılabilecek tek bir kelimenin kalmadığı ana, yani sayesinde her sanat eserinin bir klasik olduğu o silinmez mühre gereken önem verilmemektedir.” “…bir eser, eğer bu biçimsel tamamlanma yapısına sahip değilse, en azından bu yolla serbestleşmemişse sanat değildir.” İşte “bu özgürleşmenin değerini, her şeyden önce de anlamını kavramak zorundayız”. Sanat eseri, tamamlanma anında, ampirik olandan serbestleşerek özgürleşen ideal bir varlık haline gelerek dünya içre şeylerin akışına dışsal olan bir kaderi yaşamaya başlar. Bu ideal varoluş, Platon’un duyumsanır dünyanın dışında varolan eidos’ları gibi ebediyette olmak değildir: Bu ideal varoluşun kaderi “ zamanın berisinde yol alan ve onun “fasıla”larında olup biten bir hareketle zamanın kesintiye uğratılmasıyla başlar.” Sanat eseri ideal bir varlık olarak ortaya çıktığında zamanın ötesine geçmiş olmaz, o, zamanın berisindeki bir hareketle zamanı imgede durdurmuştur.
Teorik düzlemde olsun, pratik düzlemde olsun, kavram nesneye onu kavramak için yönelir. Halbuki sanatın temel yönelimi, nesneyi kavramak değil, onun yerine onun imgesini geçirmektir. İmgenin nesnenin yerini alması, şeylerle kurulan yaşamsal ilişkide bulunan ilksel kavrayışın askıya alınması, nötrleştirilmesidir. Bir kullanım nesnesi olarak masanın varlığını onun “neye yönelik”, “ne için” olduğunu söylediğimizde ortaya koyarız. Masanın yerine imgesi geçtiğinde kesintiye uğrayan işte bu yapıdır. İmgenin bize el koyan etkisi, gerçek ilişkinin, eylemin bu ilksel kavrayışının nötrleştirilmesi sonucunu doğurur.
İmgenin, bizi etkilemesi itibarıyla müziksel olması estetik varoluşun sihirinin kaynağıdır. Levinas “müziksellik” ve “ritim” kavramlarını ses sanatlarına ilişkin kavramlar olarak değil, genel estetik kategoriler olarak ele alıyor. Bir sanat eserinin ögelerinin bize kendilerini biz onları üstlenmeden dayatmaları ritmiktir çünkü bizim onlara gösterdiğimiz rıza bir katılıma çevrilir. “Bizim onların içine girmiş olmamız veya onların bizim içimize girmiş olmaları çok önemli değildir. Ritim denen şey, kabul etme, rıza, insiyatif ya da özgürlük üzerine konuşamayacağımız biricik bir durumu temsil eder, çünkü özne ritme kapılmış ve ritim tarafından alınıp götürülmüştür.” Ritim tarafından alınıp götürülmede özne kendi temsilinin sahibi değil, bir parçası haline gelir. Buradaki tecrübe kişisel bir tecrübe değildir, onda ben yoktur; kendinden anonimliğe geçiş söz konusudur. Bir sanat eserinden büyülenmiş olmak, karanlık bir aydınlıkta bulunmaktır: bu yaşantı bilincin ve bilinçsizliğin dışında konumlanmış olan bir alana ait olarak düşünülmelidir; ritmin ve rüyaların alanıdır burası. Bir bilinç yaşantısında bilinç bilincinde olduğu şeyi üstlenme ve aydınlatma gücüne sahiptir, etkindir. Bir gündüz düşü görürmüş gibi içinde bulunduğumuz ne tamamen aydınlık ne de tamamen karanlık diyebileceğimiz bu alanda aydınlığa çıkmış olanın tüm bağlantıları hala karanlıktadır.
Levinas ritmin beni kendi temsilime dahil edişini alışkanlıklara ve reflekslerle, Merleau-Ponty’nin felsefesinde olduğu gibi bilincin vücuda gelmiş bir bilinç olması zemininde açıklamaz. Ona göre, imgenin ritme kapılan kişi kendisine dışsal hale geldiğinden şeyler arasında bir “şey”, dünyanın gösterisinin bir parçası olur. Merleau-Ponty’e göre algılayan ben, zaten varlığının kalınlığı, bedenliliği, hep bir “burası” olduğu, “bir yer”de bulunduğu, görünürlüğün içinde olduğu için “şeyler arasında”dır. Algının Fenomenolojisi’ne göre duyumsama, dünyayla ritmik, yaşamsal bir iletişimdir. Sartre’ın imge fenomenolojisinin de ima ettiği gibi, imgesel bilinç algısal bilinç ile duyumsamayı paylaşırlar ama aralarında Levinas’a göre temel bir fark vardır: algı bizi içinde bulunduğumuz yaşam dünyasına; imge ise bizi düşün hayali dünyasına sokar.
Sartre’ın İmgesel’de yaptığı imge fenomenolojisine göre, imge, algı nesnesiyle profiller aracılığıyla verilişi paylaşır ama algı nesnesi için geçerli olan profillerin tüketilemezliğinden kaynaklanan kesin olmayış onun için söz konusu değildir. Algılanan nesneden verilişi itibarıyla çok daha yoksul olan imge bu yüzden şeffaftır. İmgenin seyri, imgenin şeffaflığını bir camı geçer gibi geçerek onun tarafından temsil edilen nesneye yönelmektir. Ancak Levinas sorar: imgenin nesneyi “temsil etmesi” ne demektir? Ona göre, Sartre’ın hala bu ifadeyi kullanıyor olması imgenin işlevinin hala belirlenmemiş olduğuna işaret eder. Levinas’a göre imge, gerçeklikle ilişkinin ritim olduğu bir boyutta, yani duyumsamada , nesneyi kendi vücudundan, gerçekliğinden sıyırarak nesne olmayana dönüştürür ve onun yerine geçer. Dünyaya algı ya da kavramla değil, imge üstünden yönelmede gerçek dünyanın “sanki paranteze alınmış olması”, kendisi gerçek değilmiş gibi sunması söz konusudur. İmgenin nesensiyle ilişkisi bir sembolün, bir işaretin, bir kelimenin nesneyle kurduğu ilişkiden farklıdır; bu ilişki bir benzerlik ilişkisidir. Bu benzerlik, sonradan imge ile nesneyi karşılaştırılarak ortaya konan bir benzerlik değil, imgeyi oluşturan hareketin ta kendisidir. Öyleyse imgenin orijinale benzediği saptamasından onun bağımsız bir gerçeklik statüsüne hiçbir zaman sahip olmadığı sonucunu çıkartamayız. İmge Sartre’ın düşündüğü kendisi üstünden düşüncenin nesneye yöneldiği yoksul ama şeffaf bir varlık değil, benzeme hareketinde düşünceyi kendisi üstünde durduran bir matlıktır. Öyleyse, “gerçeklik sadece ne ise o olmayacaktır, örtüsünün hakikat içinde açılışından ibaret olmayacaktır; o, aynı zamanda da kendisinin çifti, gölgesi ve imgesi olacaktır” diyor Levinas. Onun Sartre’da göremediği şey, hakikatle hakikatsizliğin, açığa çıkma ile gizlenmenin heideggerci oyunudur: “Varlık yalnızca kendisi değildir, kendisinden kaçar.” Gizlenme ve geri çekilme de açığa çıkma kadar ilkseldir. Bu çerçevede Levinas eidoslar ile gölgeler arasındaki ilişkiyi de, çifte dünya modelini iptal ederek yeniden kurgulamanın bir yolunu bulmuş gibi görünmektedir. Kişinin denetiminden sıyrılıp kaçıveren bir hareket, bir nesnenin renk, koku gibi özelliklerinin onun özdeşliğinin gerisinde kalması, hem kişilerin hem de nesnelerin yüzlerinde çakıştıkları varlıklarının yanısıra kendi karikatürlerini de taşıdıklarını gösterir. Şey kendi pitoreskliğiyle, kişi kendi karikatürüyle varlığındaki bu ikilikle birlikte kendisidir: “O neyse odur ve kendine yabancıdır; ve bu iki an arasında bir ilişki vardır. Diyebiliriz ki, şey kendisi ve imgesidir; ve şeyin imgesi ile kendisi arasındaki ilişki benzerliktir.” Sanatsal duyumsamanın gerçeklikle kurduğu muğlak, ritmik alışverişte gerçeklik, Sartre’ın ileri sürdüğü gibi imge aracılığıyla değil, kendi yansıması, gölgesi olarak görülür. Böylelikle nesne alegorik bir biçimde çiftleşmiş, imge “varlığın bir alegorisi” haline gelmiştir.
Varlık hem hakikati içinde kendisini gösterir hem de kendisine benzeyen imgesidir ve bu imgede sanki kendisine belli bir mesafedeymiş, kendisini adeta geri çekiyormuş gibi sunar. Sartre, imgesel yönelimde nesnenin yokluğunun bilincinin altını çiziyordu, Levinas’a göre ise imge nesnenin varoluşunun basitçe askıya alınması ya da nötrleştirilmesi değil, nesnenin varlığındaki bir değişmedir öyle ki “ bu değişmede nesnenin özsel biçimleri, onun geri çekilirken terk ettiği bir giysi gibi görünürler.” Bu eski giyisiler mevcudiyetleriyle temsil ettikleri nesnenin yokluğunu vurgulayarak onun yerini doldururlar. İmge gerçekliği özsel bir biçimde ikiye katlar. Gerçekliğin bütününde gerçeklik ve gölgesi eşzamanlıdır; sanat bu eşzamanlılıktan doğan alegoriyi tamamlayarak bizi gerçekliğin ötesine değil berisine taşır. Bu berinin belirsiz ortamında alegori dünyaya nüfuz eder. Varlığın hakikati bilgide akla ifşa olur, hakikat olmayan ise, “varlığın karanlık bir kalıntısı değil, onun duyumsanır karakterinin ta kendisidir.” Burada, imge ve benzerlik varlığın bir karakteri olarak ele alınmış, idrak edilebilir olanla hissedilebilir olanın bir aradalığında, sanat karanlık bir aydınlatma olarak düşünülmüştür.
Benzerliğin varlığın genel ekonomisine özsel olarak ait olması, varlığın hakikat içinde ifşa olan özünün kendisine benzeyen bir hayalet özü salgılaması duyumsanırı kurar. Gerçeklikteki bir yarılmayla ortaya çıkan bir karikatür, “varlığın gölgesi”, “gerçekliğin berisindeki belirsizlik” olarak imge varolmayı andırır ve gerçekliği ikiye katlar. O, bizi gerçeklikteki gerçek olmayışa gönderen bir “idol”dür. Levinas bu terimi kullanarak, sanatı paganizm çerçevesinde anlamaya, vahiyin dışında konumlandırarak düşünmeye meyleder. Eski Yunan’ın kutsalla ilişkisi, gerçekliğin gölgesiyle, belirsiz, karanlık bir aydınlıkla kurulmuş bir ilişkidir. Sanat da aynı kaynaktan doğmuştur ve oradan beslenmektedir. Halbuki Musevilik ve diğer vahiy düzenleri, imgeyi yasaklayarak gerçekliği öteye, adalete doğru aşmayı hedeflemişlerdir. Vahiy bu yolla tersi olduğu kaderin üstesinden gelir.
Sanat eserinde zamanın durmuş, sanki kendisine geç kalmış olması, idolün ya da plastik imgenin varlığın varolmasını andırış biçimidir. Bir heykelin yaşamı anla sınırlıdır ama bu anın adeta ebedi bir süremi vardır. O süremde geleceği olmayan bir şimdinin paradoksu gizlidir. “Laocoon ebediyete kadar yılanlarla sarılıp sarmalanmış olarak kalacaktır” ama “gergin kaslarında ilan edilen geleceğin şimdiye dönüşmesi, ebediyete dek mümkün olmayacaktır.” Geleceğin hem çok yakın hem de ebediete kadar durdurulmuş olması, şimdide hiçbir olanağın üstlenilememesi durumuna, şimdinin görevini tamamyamamasına sebeb olur.
Sanat eseri bir yaşama arzusudur ama sanatçının heykele verdiği cansız yaşam “kendisinin efendisi olmayan alaycı bir yaşam, yaşamın bir karikatürü”dür. Ancak karikatürün komikliği çarçabuk trajiğe dönüşür. Heykelin şimdide acz içinde beklediği üstlenemediği geleceği pagan dünyadaki kaderin kendisidir. “Trajik”i kuran şey özgürlüğün ve zorunluluğun eş zamanlılığı, özgürlüğün bir tutsak olduğunu keşfetmesidir. Bir heykelin şimdisinde özgürlüğün zorunluluk karşısındaki aczi donup kalmıştır. “Sanat eseri durmuş olan bir zamanı yeniden üretmez; varlığın genel ekonomisi içinde sanat, zamanın berisinde, kader içine düşüşün hareketidir.” Kavram hayatı başlatır, gerçekliği gücümüze, hakikate sunar ve bir diyalektik açar. Varlık, bir anlatıdaki yansımasıyla, diyalektik olmayan bir sabitliğe sahiptir; zamanı ve diyalektiği durdurur. Zaman imgeye dönüşür. Bu dönüşümde Levinas ölümü, sanatçının dünyasının en büyük korkusunu ve pagan dünyanın en büyük saplantısını görür: “zamanın durabileceği” olanağıdır bu. İnsan sanatı kendisine zamanın devam edeceği kesin olmadığı için verir. Ölüm anının “özel ve dokunaklı olmasının sebebi, onun geçemeyeceği olgusudur”. Ölmede, geleceğin ufku verilmiştir, fakat yeni bir şimdi vaadi olarak gelecek reddedilmiştir; kişi aralıktadır, sonsuza kadar. “Sanki ölüm hiçbir zaman yeterince ölü değildir; sanki fasılanın ebedi süremi –arazamandalılık- yaşayanların süremi ile koşut bir biçimde akmaktadır.”
Sanat, varlığın öbür yana geçmeye muktedir olduğu, fakat gölgesinin hareketsizleştiği o alandaki, aralıktaki süremi gerçekleştirir. İçinde bir heykelin hareketsizleştiği aralığın ebedi süremi, bir kavramın ebediyetinden radikal bir şekilde farklıdır; o, hala sürmekte olan, hiç bitmemiş arazamandır, insani olmayan, canavarca bir şeydir. Sanatın imgede zamanı kesintiye uğratmasında başkasının aşkınlığına doğru bir çıkış bulunmaz, arazamandaki hareketsizleşmede Levinas etik bir an görmez. Bu reddin zemininde şüphesiz Levinas’ın etik ilişkiyi yüz yüze ilişkiyle sınırlaması bulunur.

Advertisements

About zeynepdirekblog

Prof. Dr. Koç Üniversitesi, Felsefe Bölümü Öğretim Üyesi
This entry was posted in Çağdaş Felsefe Makale. Bookmark the permalink.